Отзывы ArturSumarokov

  • Любовь сквозь время Отзыв о фильме «Любовь сквозь время»

    Детектив, Драма (США, 2014)

    Полнометражный режиссерский дебют знаменитого американского оскароносного сценариста и продюсера Акивы Голдсмана, фильм «Любовь сквозь время» 2014 года, представляющий из себя кинематографическое переложение культового бестселлера американского беллетриста Марка Хелприна «Зимняя сказка» 1983 года, при всей своей напыщенной претенциозности и лубочной амбициозности, довольно бесхитростен. Уютно устроившись на затхлом чердаке изнасилованного постмодернизмом магического реализма, фильм Акивы Голдсмана безыскусно, а моментами и просто безвкусно в своей нарочитой прямолинейности и простодушной декларативности пытается препарировать в нечто совершенное новое и необычное реальность сказочную, иноприродную, потустороннюю, но лишь пытается, к сожалению. Сказки на новый лад, пересказанной слегка в духе полукриминальных и недонуарных очерков, из которых смутно выглядывают не то хитрая рожица Мартина Скорсезе, не то ироническая ухмылка Вуди Аллена, у Голдсмана не выходит с самого начала, когда он пускает в ход не иронию или самоиронию, а слишком дешевый и чересчур перезревший мелодраматизм самого низкопробного пошиба, используя проверенный и заплесневевший антураж многих сказок для деток от 6 и старше, включающий в себя и Спящую красавицу, которую разбудит всеобязательно прекрасный принц, естественно, на белом коне, и привычную, до скрежета зубовного борьбу Добра со Злом в лицах новоявленного Сатаны, Бога и демонических особей калибром и статусом ниже. В возникающих иногда в картине спорах между Люцифером и Дьяволом слышатся слишком явные отголоски истории Иова, в которой, как известно, человек был всего лишь инструментом борьбы в богоборческом деструктивном диалоге, пешкой обреченной, овцой на заклание. Тем не менее эти исключительные по своей дуболомной прямолинейности вставки, перекочевавшие из оригинального литературного первоисточника, воспринимаются не как часть единого целого в синематическом пространстве фильма, а как этакие эпизоды из иного художественного мира, единственная цель которых — повысить градус всеобщего пафоса да вылить меду морализаторства столько, чтоб от приторности дурно стало и начали лезть инфернальные галлюцинации.

    Чем ближе финал, тем более очевидными становятся в фильме моменты закономерной шаблонности и не только на уровне избранного режиссером многоголосого и полихронотопического нарратива, в котором один временной отрезок успешно и очень красочно сменит другой, тогда как главные герои едва ли испытают на себе чудесные внутренние перевоплощения. Не говоря уже о внешних. Дарованного deux ex Machina бессмертия оказывается слишком мало, чтобы по-настоящему эффектно обуять и обыграть довольно таки предсказуемый на поворотах финал, в котором нет истинного торжества благолепия, протагонистического пира Бабетты в очень синефильском Нью-Йорке, которому в картине отведена едва ли не главная и знаковая роль вместилища сил как опасных, так и прекрасных. Добро в картине априори выглядит победителем даже при очень плохой игре, но вот Злу отчего-то веришь больше

    Фильм будто намеренно кажется застывшим не только во временных паралеллях, с которыми достопочтенный режиссер обращается подчас слишком грубо, греша недвусмысленной псевдоисторичностью и таким образом отдаляя фильм вообще от любой реальности, вписывая его в бесспорно эскапистскую условность, с условными же сюжетными твистами без центробежности или даже центростремительности, с условными конфликтами, с условной моралью, но, что важнее и, пожалуй, хуже всего — с условными характерами, начертанными грубо и как-то неуважительно просто. Причем едва ли эту простоту можно определить как лапидарно-насыщенную. Это самая худшая из всех разновидностей художественных безыскусственностей — святая простота, унавоженная беспримерной, но по сути беспримесной самоуверенностью создателей фильма, которым кажется, что они открывают Истины, которые на самом-то деле как субъективно, так и объективно пустяшны и примитивны. И как итог — в «Любви сквозь время» нет ни страсти, ни любви, ни жизни. Лишь та постмодернистская пустота, уравновешенная сдержанной режиссурой, сыт которой не будешь.

  • Человек кусает собаку Отзыв о фильме «Человек кусает собаку»

    Драма, Комедия (Бельгия, 1992)

    Бен — обычный бельгиец. Он образован, эрудирован и обаятелен. Бен живет вместе с родителями, но они даже не догадываются, что он является серийным убийцей. Впрочем, группа журналистов решила снять документальный фильм о жизни Бена и теперь, дорогой зритель, ты сможешь увидеть будни обычного бельгийского убийцы и маньяка.
    Фильм «Человек кусает собаку» бельгийских режиссеров Реми Бельво, Андре Бонзеля и Бенуа Польвурда наделал немало шуму в 1992 году на многих престижных европейских кинофестивалях, став в одночасье новаторским открытием и радикальным воплощением нового европейского кино, который пришел на смену бунтарству приснопамятной французской «новой волны». Собственно, именно с этой, чрезвычайно циничной, гиперреалистической и натуралистической ленты, в своей жанровой палитре искусно совмещающей элементы дикой черной комедии, острой социальной сатиры и классического маньяческого хоррора, начался новый этап во всем франкофонном кинематографе, расслабленном в период обросших длинной бородой буржуазности тихих 80-х годов, преисполненных сытости и конформизма. Картина «Человек кусает собаку», в оригинале же именуемая без иносказательности прямолинейно «Это случилось рядом с Вами», стремится во что бы то ни стало(и это, впрочем, картине удается блестяще) поколебать и разрушить привычный обыденный миропорядок среднестатистического европейца, показав ему и зрителям, что Зло в преимущественном своем числе лишено всяких знаковых примет. Оно, как и Бен, хитро и простодушно, лишено наносной умозрительности, но при этом выпукло в своей беззастенчивой, лишь слегка скрываемой за маской обыкновенности, жестокости. Таких людей, как Бен, много больше, чем традиционный легион, и таковыми — монстрами без страха и упрека, для которых мораль есть штукой незначительной и шуткой балаганной — их сделало само общество, пребывающее в состоянии не то полной зазомбированности, не то тотального всеразлагающего изнутри равнодушия, ведущего в свою очередь к безнаказанности тех, кто и как и Бен, творит все, что вздумается и как вздумается. Это случилось рядом с Вами, только вот Вы ЭТОГО не замечали и не замечаете впредь в то сладкое упоительное время, когда Бен в очередной раз насилует фемину, душит кабелем ребенка или топит в ванне старика.

    Снятый в псевдодокументальной и чрезвычайно гнетущей манере, фильм представляет собой весьма циничный и пропитанный черным юмором и сатирой репортаж о буднях серийного убийцы и журналистов, невольно ставших соучастниками его злодеяний. Фильм, отталкиваясь от избранного авторами сложного киноязыка, полного определенных визуальных условностей при броском, кричащем даже натурализме насилия, стремится в резкой и необычной форме так же показать циничность современных журналистов, охотящихся за различными горячими сенсациями и преступающими подчас все нормы, по сути становясь на равных с обыкновенным маньяком Беном, и даже в своем цинизме и аморальности переплевывая его. Подобная тема в подобно же семантическом ключе присутствовала и в культовом «Аде каннибалов«, в котором главенствовала идея цивилизационного противостояния. «Человек кусает собаку» практически с такой же высокой долей антропологичности выносит убийственный приговор современной цивилизации, потерявшей саму себя в давящем мраке мегаполисов. В картине Бельво, Понзеля и Польвурда нет цивилизации вообще; есть почти-что-люди и нелюди, главным среди которых является Бен со своей жестокой философией жизни и смерти. Но он не хитрит и не изворачивается, как журналисты, рискнувшие сделать о нем репортаж. Он честен, он сродни извращенной версии «героя нашего времени», поскольку наше время — это время безвременья, пустоты, нигилизма, лжи и превращенной в фарс политики, время жестоких и беспощадных, а Бен лишь маленькая часть большого мира, давно живущего по не по законам совести, а заветам жести. Одновременно в ленте, переполненной и прямыми отсылками к «Заводному апельсину«, попутно предвосхищая «Прирожденных убийц» и «Американского психопата«, и незавуалированными цитатами из Кьеркегора, Камю и Кафки (что не есть все происходящее в картине, как вселенский кошмар бессмысленности) показано, что в современном обществе насилие становится все более привычной, будничной частью жизни. Документальная манера съемки становится в рамках фильма своеобразным зеркалом, отражающим, как в кривом зеркале, весь современный социум, неизлечимо уже пораженный проказой дегуманизации. Когда человек кусает собаку, он сам становится собакой — дикой, бешеной, борзой. Когда человек кусает собаку, это немыслимо страшно, но этим ли человеком является Бен? Или все-таки той самой метафорической собакой, разорвавшей в одночасье все цепи немыслимых условностей?
    Человек, рожденный толпой, притворяющийся очень искусно её неотъемлемой частью, тем не менее бунтует против её растворяющей власти, поднимаясь над толпой, в то время как она падает все ниже в своём чертовом слепом паскудстве, в своей слепоте масс и немоте каждого. И этот его бунт иррационален, хаотичен, но не бессмысленен. Бунт монстра против своего прародителя, бунт единицы против масс.

  • Измены (сериал) Отзыв о фильме «Измены (сериал)»

    Комедия, Мелодрама (Россия, 2015)

    Стереотип #1: Изменять это всегда плохо.

    Стереотип #2: Если женщина изменяет своему любимому мужчине — то она последняя тварь, гадкая шлюха, полное ничтожество etc, заслуживающее лишь порицания, осуждения, забивания камнями и шельмовского клеймования. Если мужчина изменяет своей жене или девушке — это незыблемый закон природы, естественный основной инстинкт, изначальная парадигма его мужской полигамии.

    «Измены» Вадима Перельмана для нашего сугубо домостроевского самосознания, подточенного червоточинами доведенных до сатанинского абсурда нормами морали господами Милоновым-Мизулиной-Яровой и прочими доморощенными блюстителями порядка в будуаре, который является исключительно личным и неприкосновенным пространством, куда государству вход заказан, стали самым что ни на есть вызовом, столь необходимой провокацией, площадкой для дискуссии о том что есть брак и измена в нынешних условиях. Тем примечательно, что сериал выворачивает наизнанку привычные представления об изменниках, коими обычно всегда выступали мужчины, раскаиваясь в содеянном по ходу дела, но никак не женщины, к тому же искренне считающие, что ничего ужасного в пресловутой смене партнёра нет, а моногамия так и вовсе миф, давно изжитый и испитый до дна. Главная героиня ленты Ася, подведшая под все свои многочисленные измены целую философскую базу не ради самооправдания, но самоопределения, на буквальном уровне опровергает мысль о том, что мужская измена — это нормально, а женская — признак исключительной развращенности и испорченности этой самой женщины. Учитывая, что ситуация Аси разыграна в духе анекдотическом поначалу: трое любовников — для души, для тела и для дела, целая галерея современных мужских типажей, от гаишника до золотого бойтоя, к которым Ася при кажущейся своей внешней незаметности нашла верный ключик и вертит ими как ей угодно, ведь секс это и власть в том числе. Некоторый абсурд жизни Аси, в который постепенно вклиниваются и трагические элементы, противопоставлен скучному бытию ее подруги Даши с мужем-олигархом; здесь все на грани истерики, срыва, поскольку брак этот изначально и не строился на любви, меркантильный расчет, желание получить все, не прилагая при этом совершенно никаких особых усилий.

    Гендерные стереотипы в картине преодолены и даже похоронены, ибо жизненная позиция Аси, заключающаяся в том, что и женщина может матросить и бросить мужчин, рифмуется с идеями феминизма, который на наших просторах так толком не окреп за счёт давления приснопамятных ржавых духовных скреп. Секс в конце концов это просто секс, любовь лишь необходимая, но не всегда важная его часть; и если мужчина свободен в выборе партнерш, даже если он туго связан узами брака, ведь мысли о других дамах посещают даже самых закоренелых однолюбов, то чем женщина то хуже?! Равноправие достигается сперва в делах альковных, а уж потом в профессиональных, тем паче вопрос женской самореализации и самоидентификации можно считать закрытым (впрочем, не на всем постсоветском пространстве).

    Можно, конечно, разразиться патетическими речами о том, что измена это преступление против любви, предательство заключенного на небесах союза между мужчиной и женщиной, вспомнить Библию и призвать думать головой, а не тем, что между ног, разродиться реляциями о дурных веяниях и модах с треклятого гипертолерантного Запада, где давно разрешено многое, растабуированно во имя свободы воли и самовыражения, но ведь любовь то штука скоротечная, никак не вечная и не бесконечная, страсть ещё более сиюминутна, а жить по правилам, по привычкам, по инерции возможно, да только невыносимая скука рано или поздно возобладает, и ненависть к объекту некогда самой большой и чистой любви станет единственным проявлением чувств. Ненависть, что неизбежно вырвется потоком и поглотит всех кто рядом; притворяться и изгаляться, что все в порядке, можно, но это худший вид лжи, лицемерия, игра на публику, что не всегда будет рядом. Даже полагаться на либидо едва ли стоит, особенно если брак построен на исконно и искусственно патриархальных принципах, когда жене позволено лишь чтить мужа, греть очаг и пестовать дитяток, которые растут, растут, растут, а жизнь — настоящая, дерзкая, рисковая — проходит мимо. Упущенное время, упущенные возможности, тоска и один и тот же сценарий семейного секса — типичный портрет очень многих современниц Аси за пределами больших городов, где традиционалистский уклад жизни есть синонимом скуки, ну а если уж несёт — то в крайности. Вот оно, торжество сексуальной свободы в условиях всеобщей несвободы, когда брак оказывается тюрьмой, ловушкой, когда роль женщины ограничивается прислуживанием и прислушиванием, подобострастием и бесстрастностью, когда все может ограничиться лишь выбором между ударами в живот, в глаз или почки за любое непослушание, но так чтоб и синяков не было. Собственно, выбор Аси в «Изменах» — это тотальный бунт, тем паче все её мужчины таковы, что заслужили они такое к себе потребительское отношение. «Измены» Перельмана отчасти вступают в острую полемику с картиной «Измена» Кирилла Серебренникова, где факт измены стал причиной разворачивания большой трагедии. По Перельману, брак, где есть лишь видимость любви, обречен на умирание в муках, так, может быть, левак и вправду его укрепит, даром что доверие выброшено на свалку. Оно жертвенно и крайне сомнительно, когда верить на слово и так кому-либо не надо. Доподлинно никто не может быть уверен в своей второй половине, и знать о ней/нем все принципиально невозможно, знания так или иначе скорбь умножают и даже унижают носителя такого знания. Верность — утопична. Скука — опасна.

  • Окулус Отзыв о фильме «Окулус»

    Ужасы (США, 2013)

    В результате трагического и жуткого в своей удушающей непостижимости происшествия Кайли и Тим потеряли родителей. Девчушка отправилась в приют, в котором ей была уготована эдакая роль сиротки Энни и Джейн Эйр в одном лице, а ее родной братишка надолго сел в психлечебницу для восстановления разрушенного психического здоровья. Спустя годы повзрослевшие герои решают выяснить причину случившегося с ними акта кровавого deliruim tremens.

    Далеко не дебютант в жанре ужасов и триллеров, американский монтажер, сценарист и режиссер Майк Флэнеган, впервые эффектно заявивший о себе в среде ценителей всего прекрасного и ужасного три года назад малобюджетным мистическим ужасом «Отсутствие», выделившемся за счет умело созданной атмосферы и философического содержания, в 2013 году представил на суд публики и критиков свой новый фильм — «Окулус», сюжет которого произрос из короткометражки данного режиссера «Окулус. Глава 3 — Человек с планом» 2006 года.

    Лишь на первый взгляд представляя из себя тривиальную для жанра ужасов историю о паранормальном, таящемся по ту сторону зловещего зеркального отражения, эдакий симбиоз неоготических мотивов «Зеркал», «Заклятия» и древненькой хоррор-трилогии прямиком из 90-х годов «Зеркало, зеркало»(именно на последние творения фильм Флэнегана более всего схож сюжетно, но есть и неявные отсылки даже к кубриковскому «Сиянию» и «1408» по тому же Кингу), «Окулус» Флэнегана изящно деконструирует, дешифровывает и деформирует привычные жанровые и характеризационные архетипы, не пускаясь во все тяжкие изощренной постмодернистской иронии, а стремясь всего лишь отдалить, причем весьма удачно, каноны классического хоррора от традиционности его сюжетных поворотов. Потому и возникает от картины явственное окончательное впечатление если не новизны, новаторства и экспериментаторства, но удачной и запоминающейся пробы пера, определенной аутентичности авторского киноязыка, ввиду чего «Окулус» в череде хорроров с семейным и мистическим оттенком воспринимается весьма конкретно, как отдельная и независимая заявка в жанре, в котором то и выделиться на данном этапе его эволюции очень непросто.

    Взяв от жанра ужасов напряженную, пропитанную саспенсом и предчувствиями дрянного кошмара атмосферность, насытив видеоряд массой макабрических видений и жутких кошмаров, Флэнеган и Ко решили не двигаться простенькими тропами очевидности, а весьма крепко и в тугой морской узел завязали в жанровое наполнение своей ленты сбалансированные элементы драмы и детектива. При этом стилистически, благодаря умелой режиссерской манере Майка Флэнегана, фильм является цельным творением, держащемся не на кровавых багровых реках, а на эфемерном факторе затаенного в глубинах души человеческого страха, под влиянием которого протагонистические главные персонажи внутренне трансформируются. Этот страх, густой и затхлый, как подвал или чердак, толкает Тима и Келли и к гробокопательству, и к самокопательству, причем что первое, что второе несет в себе чудовищный деструктивный потенциал.

    Намного важнее основополагающей мистической загадки для зрителя в фильме становится история одной конкретной семьи, столкнувшейся по злой воле с силами Зла, которые предпочли не мучать их долго, а уничтожить быстро и жестоко, с отменным вкусом, с экспрессивным чувством и с логической расстановкой(логика и фильм ужасов лишь на первый взгляд кажутся вещами несовместимыми, но «Окулус» есть приятным исключением из этого крайне неприятного правила, радуя также и аккуратной академичной режиссурой). Однако корень этого зла таится в первую очередь в самих героях и в окружающем их антикварном антураже.

    Эта мебель, на которой спало, умирало и совокуплялось не одно людское поколение, подобно губке впитала себя человеческий дух, и не всегда добрый. Или древнее зеркало, которое видело не одну тысячу лиц, искаженных от страданий или полное наслаждений. По собственному незнанию и воле рока, ниспославшего на Расселов испытания на вшивость и крепкость нервной системы, зеркало не от Тарковского, но от Блума и Пели становится мощной всепроникающей метафорой человеческого сознания столь же дуалистичного, сколь и опасного. Зеркало как страшное окно в иной мир, населенный монстрами, призраками и демонами, которые не отпустят тебя живым и нормальным. Зеркало, в котором можно не увидеть собственное отражение, но утонуть в немеркнущем белесом тумане. Зеркало подобное всевидящему Оку, которое будет преследовать и терзать, пока не превратит тебя в пустое ничто. Зеркало, лишь на миг взглянув в которое, можно навсегда утратить свое Я.

    Oculus edax rerum…

  • Анжелика, маркиза ангелов Отзыв о фильме «Анжелика, маркиза ангелов»

    Исторический, Мелодрама (Франция, 2013)

    Строптивую юную Анжелику, принадлежащую в знатному роду, выдают насильно замуж за графа де Пейрака, который, по слухам, страшен аки сам черт и ненасытен аки Огр, только с пунктиком на аппетит эротического свойства. Однако на деле Анжелике предстоит немало увлекательных испытаний, к которым она не всегда будет в должной степени готова.

    Анжелика, маркиза ангелов, графиня де Пейрак, главная героиня многочисленных альковно-приключенческих романов a la Дюма-отец и Дюма-сын, принадлежащих перу французской беллетристки Анн Голон(ее достопочтенный муж Серж был скорее не соавтором, а просто историческим консультантом), была не столько воплощением классических романтических образов веков XVII-XVIII, сколь явственным олицетворением века XX, став на выходе по-настоящему культовой и знаковой персоной, эдаким привлекательным как с точки зрения внешней сексуальности, так и внутренней противоречивости литературным мифом и архетипом, пришедшимся к месту и ко времени, на исходе бурных дней сексуальной и политической революций. По сути вымышленная Анжелика из произведений Анн Голон, которые умело балансировали на грани высокой и высокопарной литературы и легковесного развлекательного чтива, завершила своим появлением процесс эмансипации и феминизации, мастерски продемонстрировав, что место женщины что при дворе Людовика, что в условиях офисных сражений не на жизнь, а на смерть не должно быть декоративным и зависеть от мужчины. Еще более успех литературной Анжелики, издававшейся большими тиражами и в СССР ввиду явного потакания антибуржуазной тональности, закрепился с выходом целой плеяды экранизаций от известного французского мастера эффектных мелодрам Бернара Бордери, и эти фильмы, появившиеся в период с 64 по 68 годы, вообще для мировой истории отметившиеся рядом значительных событий, принесли славу и исполнительнице главной роли Мишель Мерсье, которая в памяти народной, а не киноведческой, свеобычно страдающей от амнезий, так и осталась той самой, лучшей и яркой Анжеликой, маркизой ангелов.

    Впрочем, и в веке XXI для Анжелики, уже ставшей классической героиней популярной литературы прошлого века, внезапно нашлось место, ибо постмодернизм рьяно диктует свои условия получения фактического колосящегося кэша. Однако римейку «Анжелики, маркизы ангелов», снятому в 2013 году под руководством известного французского режиссера и продюсера Ариэля Зейтуна, более всего запомнившегося своей паркур-драмой «Ямакаси» 2001 года, было априори уготовано попасть под прицельный огонь на поражение как со стороны кинокритиков, которым токмо дай волю поплясать на могилке очередного «шедевра»(Зейтун сию вольницу им дал), так и обычных зрителей, для которых дотоле великолепная секс-бомба Анжелика была одна, имевшая инициалы ММ.

    Режиссер Ариэль Зейтун не сумел должным образом и с должным же талантом и мастерством в своей «Анжелике» вписаться в созданный Анн и Сержом Голон исторический и литературный контекст, и на выходе фильм, и без того совсем не претендующий на звание кинематографического события, выглядит просто пресно, удивительно (мало)бюджетно, художественно невыразительно и блекло в пику былой роскоши и даже китчу первых экранизаций, да и сюжет литературного оригинала оказался дико искаженным и безбожно перевранным, переиначенным. По сути Зейтун попытался, явно без опасливой оглядки на сочные картины Бордери, наваять собственное прочтение книги, вооружившись всеми чертами взрослого возрастного рейтинга(фильмы Бордери, несмотря на часто мелькающую Мерсье ню, смотреть детям и особам предпубертатным не возбранялось) и специфическим языком реализма(слава Богу, хоть не грязного). Однако в таких рамках романтичная сказочность и псевдоисторизм на зрителя не срабатывают; классическая мелодрама тонет в немногочисленных, но сильно проступающих речушках из крови, сисек и спермы, и фильм из банальной истории прекрасной-несчастной любви-ненависти на фоне дворцовых интриг и прочей шелухи не превращается ни в историческую инвективу, обращенную к обществу нынешнему, ни в, собственно, сказочно-романтичную мелодраму, ибо самой сказки и то и нет, а созданная Зейтуном условная реальность не вызывает совершенно никакого соучастия.

    Но не меньшей, а, пожалуй, даже большей проблемой ленты стал неудачный подбор исполнителей главных ролей. Нора Арнезедер при всей своей внешней симпатичности и наличию кой-какого актерского таланта все-таки далека от канонов, заданных Мерсье, и однозначно возникающие сравнения явно не в пользу Норы, чья Анжелика выглядит чересчур современно, независимо и свободно. Ее строптивость подчас граничит с истеричностью, а сексуальность превращается в уцененную вульгарность. Красавица, оказавшаяся в руках Чудовища и Дьявола, которая потом его нежно возлюбила — но в рамках картины Ариэля Зейтуна этот нехитрый сюжет выглядит издевательски на фоне брутального старика Жоффрея в исполнении Жерара Ланвена. Разница в возрасте между персонажами бросается слишком броско, а сам же Де Пейрак местами выглядит лишь карикатурным подобием героя Робера Оссейна.

    Новая «Анжелика», увы, проект слабый и вторичный, которому не хватает очень многого, но в первую очередь сюжетной внятности, актерской экспрессии, мелодраматической легкости повествования, роскоши антуражей и режиссерской глубины. Анжелика в фильме 2013 года не сумела стать маркизой ангелов, не сумела воскреснуть и обрести новую плоть для зрителей современных, и для нее отныне не все хорошо. Все очень плохо, прекрасная маркиза, все очень плохо, плохо, плохо…

  • Теорема Зеро Отзыв о фильме «Теорема Зеро»

    Драма, Комедия (Румыния, США, Великобритания, 2013)

    Совсем недалекое будущее XXI века, точнее его середина. Лондон, охваченный силлогичным хаосом технократии, мегаполис, брошенный в пучину бесконечного многоцветного кислотного карнавала. Здесь нет более власти номинальной Королевы, строго контролируемая всесильным Менеджментом Анархия пришла в Соединенное Королевство. Сид Вишес был бы этому очень рад. Нет Бога, есть лишь неоспоримый и неумолимый мир виртуальной реальности, искусно заменившей собой жизнь реальную. Нериддикоподобный отшельник-хакер Коэн Лет, обитающий в заброшенной церкви под множественным прицелом гаджетов разной степени апгрейда, но отнюдь не полезности и ожидающий вот уже не один десяток лет телефонный звонок, благодаря чрезвычайной настойчивости Менеджмента соглашается разгадать «Теорему Зеро». Однако даже для такого гения, как Коэн, это задание оказалось практически невыполнимым.

    Впервые широко представленный в рамках конкурсной программы прошлогоднего 70-го Венецианского кинофестиваля, последний по счету полнометражный фильм знаменитого британского мастера эксцентрического иллюзиона и сатирического визионизма, а также и жанрового ревизионизма, вылетевшего из-под крыльев одного из самых культовых скетч-проектов ХХ века «Монти Пайтон» Терри Гиллиама, «Теорема Зеро» 2013 года по сути своей является завершающей частью неформальной антиутопической трилогии режиссера, начатой «Бразилией» 1985 года и продолженной уже в середине 90-х годов «12 обезьянами».

    Даже среди чрезвычайно богатого на разнообразные антиутопические видения и постапокалиптические кошмары 2013 года, «Теорема Зеро», ставшая едва ли не самым малобюджетным после откровенной маргинальной «Страны приливов» творением Гиллиама, которому для полноценного производства картины хватило лишь восьми миллионов долларов, 37 дней и скромных локаций в Румынии, однозначно воспринимается не столько как очередное пророчество и предупреждение современному обществу, сколь просто представляя из себя витиеватый и китчевый комментарий режиссера к реальности нынешней, без явных привязок к социополитическому положению и пристального, дотошного внимания к историческому контексту, вписанному в сюжетную структуру ленты схематично. Рассказывая о якобы далеком будущем, Гиллиам в «Теореме Зеро», обращая свой хитрый прищур в прошлое, проецирует настоящее, оставаясь верным своему яркому и самобытному стилю изощренного повествователя.

    «Теорема Зеро» — камерное, герметичное, даже в чем-то клаустрофобическое кино, лишенное аберратного масштаба основного действия и имеющее, в первую очередь, расширенную внутреннюю, а не внешнюю перспективу — искусно сочетает в себе художественные элементы как классических антиутопий «Мы» Замятина и «1984» Оруэлла(впрочем, концепция Большого Брата в фильме Гиллиама уже не столь однозначна; на всевидящее око тоталитарной компьютерной системы, технократической деструктивной для разума человека деспотии Гиллиам смотрит не под углом вселенского ужаса, а с эдаким черным юмором и прущим отовсюду гротеском), так и киберпанка, ибо не очень трудно разглядеть в ленте отсылки как к небезызвестной «Матрице»(хотя, конечно же, Коэн Лет куда как более внутренне зрел и необычен в пику Нео), так и к образцам японского аниме, из которого преимущественно и перекочевала отдающая стилем барокко и избыточного китча визуальная составляющая картины(мимишный развратный персонаж Мелани Тьерри есть в чистом виде японским фетишем, однако с душой, а не только жаждущим плоти и эмоций белым телом).

    Но едва ли «Теорему Зеро» можно назвать классической антиутопией, каковой, к примеру, была «Бразилия», выносившая приговор тотальной бессмысленной бюрократической машинерии. Фильм Гиллиама это в большей степени изобретательная философская притча, настроенная на привычную для режиссера волну «магического реализма» и обобщений в духе немецких экспрессионистических кинематографических воззрений вплоть до «Метрополиса» Фрица Ланга. Вместо типичного героя-одиночки большинства антиутопий, ставящих перед собой цель свержения диктатуры и построения веселого светлого будущего, Гиллиам избрал таковым колоритного социопатического фрика и отшельника, не столько Борца, сколь эдакого переосмысленного им кастанедовского Странника в поисках Истины и корпящего над вопросами мироздания, над обретением смысла жизни. Красочный мир, сконструированный Гиллиамом как демиургом, на первый взгляд есть воплощением законов логики и математических формул, требующих своего решения. Однако для Гиллиама такое состояние общества, существующего по механистическим правилам технократического фашизма, катастрофично — как и в недавнем дебюте южнокорейца Пон Чжун Хо «Сквозь снег» зритель видит мир, в котором нет Бога; он выброшен на помойку реальности и заменен суррогатом компьютерных симулякров. Совершенно неслучайно носящий ветхозаветное имя, герой Кристофа Вальца становится Пророком, который, разгадав заветную теорему Ноль, согласно которой бытие человека есть не более чем набором случайностей и лишено явственной своей сути, будучи подчиненным лишь логическому автоматизму, способен эту теорему и ее апологетов в лице седовласого Менеджмента и телевизионных лже-неофитов в конце концов свергнуть, и приблизить свой замкнутый неуютный мирок к далекому, но столь желательному Раю, который, впрочем, находится тоже за пределами прозаической маскарадной реальности.

    Безусловно, идеологическое наполнение фильма едва ли страдает новизной. Фильм напрочь лишен тяжелых умозрительных решений, однако форма не подавила в нем содержание, картина смотрится легко, на одном дыхании, будучи более близкой не к серьезным философским кинополотнищам, а к эдаким игривым футуристическим и фантасмагорическим черным комедиям. Мир без любви спасет любовь, которую еще можно при желании пробудить даже среди всеобщей холодной машинерии и хаоса человеческого сознания, запутавшегося в мнимой реальности миллионов материнских плат, смысл жизни заключен в самой жизни, в каждом дне благополучного пребывания на Земле, не нужны никакие сложносочиненные постмодернистские теоремы. Смысл жизни по Терри Гиллиаму обретает в «Теореме Зеро» черты идей канувших в Лету хиппи, возродившихся гламурными хипстерами.

  • И всё же Лоранс Отзыв о фильме «И всё же Лоранс»

    Драма, Мелодрама (Канада, Франция, 2012)

    Лоранс Алия — обычный преподаватель 35 лет от роду в обычном французском колледже. Однако Лоранс весьма необычный человек, ибо он поэт и литератор на верном пути к успеху, а еще он влюблен до исступленной неистовой безнадеги и томительной неги в теле в милую беззаботную Фредерику, или же просто Фред. На дворе завершает свой сверхскоростной бег 1989 год и наступают свободолюбивые и эпатажные в своей сексуальной и социальной раскованности 90-е. И во имя любви, под китчевый аккомпанемент бурлящего и звенящего нового времени, Лоранс решает сменить пол.

    Не самое невинное дитя канадского и французского кинематографа, решивший в одночасье сбросить с пьедестала и Кроненберга, и Эгояна, в свое время блеснувший яркой ролью в брутальной философической массакре ложьевской мартирологии, Ксавье Долан, снискавший славу вундеркинда от Цейса и главного фаворита искушенных Канн, во многом является режиссером с космополитическими взглядами на кино, впитав в свое творчество, вызывающее кардинально противоположное к себе отношение, все традиции классического и современного европейского кинематографа. Его провокационный дебют 2009 года «Я убил свою маму» был сродни парафразу всей французской новой волне, мастерски переиначенной Доланом на лад современных постмодернистских игрищ; «Воображаемая любовь» утонула и вовсе в аллюзиях на итальянский неореализм, а предпоследняя по счету крупная постановка Долана, открывшая в свое время Канны, фильм «И все же Лоранс» 2012 года больше всего настроен на немецкую новую волну и изыскания испанца Педро Альмодовара.

    Причем с последним у Долана есть немало общего, ибо роднит этих двух неоднозначных творцов предрасположенность к чрезмерной эстетической совершенности, доведенной до состояния фетишистского перфекционизма, практически до броского китча, когда изобретательная форма попросту изничтожает содержание, а также определенная избирательность в выборе главных выразителей идей фильмов, центральных антагонистов и протагонистов, ибо все без исключения герои Долана, как и дона Педро, это фрики, геи и лесбиянки, а также трансвеститы и транссексуалы. Долан — это по сути более молодая копия Альмодовара, очищенная от утрированной мелодраматичности, и превзошедшая своего незваного учителя. Впрочем, если, говоря о последних представителях нетрадиционных меньшинств, Альмодовар в своих восьмидесятнического периода фильмах подразумевал своего давнего соратника и друга по музыкальной группе Фани/Фабио МакНамару, то Ксавье Долан в «Лорансе» уже предельно условен и метафоричен, расширяя по сути историю одного конкретного индивидуума до границ универсальности и обобщенности, дабы через призму жизни Лоранса показать яркий слепок эпохи, людей в ней, не похожих на остальных, и обрисовать их трагедию как можно более рельефно и насыщенно в своем драматургическом и режиссерском наполнении.

    Словно лайтовая версия «В году тринадцати лун» Фассбиндера, в центре всего нарратива ленты находится персонаж, переживающий кризис личности и проблему самоидентификации, возникшей у героя не по блажи и этакому капризу, а как естественный ход вещей. Герой Мельвиля Пупо перерос себя как мужчина, достигнув возраста собственной зрелости. Его выбор — это лишь его выбор и ничей другой, который он не стремится навязать кому-либо, но и оспорить его тоже не позволит. Лорансу привычнее стать женщиной, отказаться от надоедливого отростка между ног, чтобы потом сменить и свою социальную роль, и роль в любовных отношениях, которые лишь до определенного этапа своего развития были легки и непринужденны, эфемерны и забавны. Совершенно неслучайно временем действия всего длинного повествования фильма избраны именно 90-е годы, когда эмансипация достигла своего пика, и женщинам стало жить намного легче и комфортнее, чем мужчинам. И также не случайно возлюбленная Лоранса является больше Фредом, нежели Фредерикой. В этом альковном дуэте она активная сторона, а Лоранс — сугубо пассивная, избравший смену пола в качестве наиболее эффектного выхода из собственной маскулинной ничтожности, ведь быть мужчиной и являться мужчиной вещи очень разные. Первого женственному Лорансу не дано явно с самого его рождения, а второе легко исправит операция. Лоранс в прямом смысле вынужден противостоять всему окружающему его миру и преодолевать собственную инаковость вопреки всему, обретая свое Я. На выходе конфликт самоидентификации решен без тяжеловесности и аберрантной утомительной умозрительности финальных выводов. Странно, безусловно, что этот по сути взрослый фильм был снят юнцом Доланом, который до своего главного героя не дорос. Физически, конечно, нет, но морально и ментально — однозначно да, даже перерос, ибо Ксавье Долан свой жизненный выбор уже давно сделал. Теперь дело за его ровесниками и современниками, для которых секс — это просто секс, любовь спасет мир в лучшем духе вычурного хипстерства, а ориентация вообще третьестепенна.

  • Жабья тропа Отзыв о фильме «Жабья тропа»

    Триллер, Ужасы (США, 2012)

    Эта тропа, затерянная среди густой зеленой пелены леса, лишь кажется, что ведет в никуда. Тропа, у которой нет начала и конца, ведущая к самым амбразурам Ада и к каждому из его Врат. Тропа, вступив на которую, уже не вернешься, а бесследно пропадешь, растворившись в мутном зеленом тумане, не сумев найти ни хижины в лесу, ни пристанища для души. Заблудишься и не сможешь найти выход, ибо его и нет вовсе. Это лабиринт, созданный инфернальными силами, извращенная петля Мебиуса, фантомная тропа к смерти.

    По этой тропе однажды решила пройти молодая девушка Сара. И ее не стало. На ее поиски отправилась группа молодых людей, ведомая лишь любопытством и отсутствием чувства самосохранения. По следам жуткой легенды, преисполненные риска и наркотической удали и одури, они вступили на Жабью Тропу, не предполагая даже, что этот трип завершится очень трагично для всех его участников.

    Третья по счету полнометражная работа американского документалиста и киномультиинструменталиста Джейсона Бенкера, один из главных триумфаторов фестиваля ужасов Fantasia, фильм «Жабья тропа» 2012 года, при всей своей принадлежности к фильмам ужасов (некоторые критики даже успели окрестить фильм Бенкера революционной «Ведьмой из Блэр«, хотя по сути своей это отчасти нью-эйдж-мокьюментари, но в полной мере это истинную сущность ленты не отражает даже на полпроцента) таковым едва ли является, окончательно деконструируя и выводя на новый уровень настоящего искусства каноны и основы хоррора.

    Разыгранный в классическом антураже большинства молодежных хорроров и слэшеров, из которых в фильм Бенкера перекочевала и хижина в лесу, и галерея разношерстной молодой публики с пунктиком в хипстерство и беззаботный кислотный джаз, и пистолет, который обязательно выстрелит, и мрачная городская легенда, и труп, и лавкрафтианская тропа, фильм Джейсона Бенкера представляет из себя альтернативный и остросоциальный взгляд на проблемы современной молодежи, взгляд, подернутый дымком наркотических галлюцинаций и эфемерности, довлеющей над всей специфически-пряной художественной палитрой фильма. Не удивительно, что в фильме порой ощущается сильное влияние и кумира режиссера Дэвида Линча, ведь «Жабья тропа», полная намеренной условности, надреалистичности, логики кошмарного сна и полета фантазии, густо смешанной с отдающей бытовушностью деталей реальностью, отчасти перекликается и с самым загадочным фильмом Линча — «Внутренняя империя». Бенкер, однако, не стремится изощренно запутать зрителя; семантически картина прозрачна и понятна, сюрреализма в ней ровно столько, чтобы хватило насытиться, но не подавиться.

    Герои фильма Бенкера, разыскивая полуреальную Сару, со смаком выкурив не одну тонну марихуаны и закусив героиново-кокаиновой кокосовой стружкой, бродят по сути по своим душам, тщетно пытаются разобраться в самих себе, но это едва ли возможно, ибо уже их бытие обречено на предсказуемый финал умирания. Моментами в фильме угадываются и мотивы кинговского «Тела», но, если повесть та рассказывала об утраченном навсегда в один жаркий день детстве, то «Жабья тропа» — это притча о необретенном взрослении, об эскапизме и уходе от реальности, когда сладостный мир наркотических видений оказывается намного дороже горькой земной реальности. И Ад, он ведь на Земле, он уже на Земле. Героям «Жабьей тропы» был предоставлен выбор: опомниться и уйти, или последовать вслед за Сарой в никуда. Они избрали второй, самый легкий и тривиальный, вариант решения собственных проблем, комплексов, несублимированных желаний. И Ад распахнул пред ними свои Врата. Добро пожаловать и совсем не до свидания!

  • Грязная любовь Отзыв о фильме «Грязная любовь»

    Криминал, Ужасы (Чили, 2009)

    Чилийский режиссер, сценарист, актер и художник Патрицио Валладарес, ставший широко известным за пределами родной вотчины лишь в 2012 году после выхода своей четвертой по счету киноработы, хоррора «Спрятавшиеся в лесу», изрядно прогремевшего на ряде жанровых фестивалей Европы и США, бесспорно в своих ранних малоизвестных и ныне картинах вдохновлялся не только творчеством Алехандро Ходоровского, чьим духом пропитано все, к чему бы ни прикасался достопочтенный синьор Патрицио, но и, к примеру, Валериана Боровчика, к привычной теме которого, а именно глубокого исследования человеческих перверсий и социально-психологических рекурсий и девиантных дискурсов, режиссер наиболее полно обратился в 2009 году, в крайне специфическом хоррор-альманахе «Грязная любовь», ставшим эдаким витиеватым и весьма эффектным ответом приснопамятным «Аморальным историям». Впрочем, и в этой ленте не обошлось без незатейливых экивоков и смущенных книксенов от способного ученика к Мастеру Ходо и его Эль Топо из культового антивестерна «Крот»: связывающим все три новеллы «Грязной любви» в тугой сюжетный узел стал полубезумный, вооруженный горячим пистолетом и белой черепушкой коровы, гоняющийся за другим психом в маске (привет мексиканской франшизе о рестлере Санто!) ковбой Торо Локо, представляющий из себя так же и эдакого Безумного Кролика из Страны Чудес и интересных, извращенных и очень увлекательных сексуальных утех.

    Первой новеллой фильма, носящей название «Съешь меня нежно», снятой в экспериментальной сюрреалистической манере и жанрово принадлежащей к мистическим детективам и каннибальским хоррорам, разыгранным в удушающих городских джунглях, где всем пытливым сабербанцам выход из них стоит намного дороже, чем вход, становится история о поисках маньяка, ради удовольствия и удовлетворения не только насилующего в потрошка несчастных жертв, но и поедающего их. На первый взгляд, кажется, что полицейское расследование вот-вот выйдет из тупика и искомый монстр понесет заслуженное наказание, но режиссер оставляет пространство для сюжетного маневра с тем, что бы стандартная история о городском каннибале превратилась в историю порочной любви. Порочной, грязной и кровавой. Любви, где и жертва, и палач равны между собой.

    Впрочем, в «Съешь меня нежно» Патрицио Валладарес лишь разминался, ибо следующая новелла под названием «Любовь без правил» погружает зрителей во внутренний мир одного довольно-таки милого для окружающих молодого мужчины, и лишь взглянув мельком в его душу можно сойти с ума. Патологическая, болезненная, нарочито грязная и смердящая плотью история о человеке, снявшем в мотеле на отшибе («Психо» Альфреда Хичкока тут во всю мощь вращает колесо саспенса) номер для своих утех с проституткой, которая даже не предполагает, что сексуальные игры будут становиться все жестче и жестче. И жестче, и жестче…Любовь, во всяком случае так, как она показана в новелле, здесь носит характер односторонний и чудовищно ненормальный. Здесь боль и любовь неразделимы, как и Секс и Смерть. Это истинное пыточное порно без просвета. Жестокое и грязное.

    Заключительная новелла фильма под названием «Тебе это понравится» повествует о истории любви с привкусом трагизма и трансгендерности, унавоженных для пущего эффекта не только визуальными изысками, но и темой социального неравенства и разницей в размерах. Бедный, затюканный женой низкорослый мужчина имел несчастье в своей и без того лишенной красок жизни влюбиться в юного, пылкого и страстного молодого парня, годящегося ему в сыновья по прямой, кривой и поперечной. Любовник был не только хорош собой, но и просто невменяем и непредсказуем ввиду своей предрасположенности к самоуничтожению. В этой стильной и мрачной новелле Валладарес по-своему отыграл партию и «Святой крови», и «И карлики начинают с малого», завершив антологию на ноте тотальной безысходности, на миноре любви как вечного и бесконечного страдания, любви не как petite mort, как серии ярких вспышек страсти, но как большого испытания, иногда с летальным исходом для обеих любовников. По Валладаресу, пустословная романтика с мишурой сентиментальности мертва. Любовь это не только чувственно и прекрасно, но больно и опасно. И едва ли кто-то в силах укротить эту невыносимую и неизбывную боль.

  • Гость Отзыв о фильме «Гость»

    Боевик, Триллер (США, Великобритания, 2014)

    Вычленив все наиболее зримые, острые и характерные тенденции в творчестве Адама Уингарда, на протяжении длительного периода тяготевшего преимущественно к хоррор-диалектике, станет ясно в первую очередь одно: за то время, когда достопочтенный постановщик баловался демифистификацией и депривацией всего современного жанра ужасов, существующего ныне на стыке экстрима и стерильности, поступательно переводя его с кривых рельс постмодернизма на более ровную тропу реализма, визионизма и постструктурализма, режиссерский стиль его сумел окрепнуть и настояться, вызреть и озвереть, выдвинув таким образом Уингарда на данном этапе в авангард всего нынешнего инди-кинематографа США.

    «Гость», последний по счету крупный проект режиссера — не кинематографическая максима, но уже очень близко к этому, — примечателен еще и тем, что фильм совершенно не похож на предыдущие творения Уингарда не только за счет отрицания привычной стилистической эклектики и даже не из-за своей мультижанровости, а исключительно по факту того, что лента с легкостью трактуется как витиеватая многослойная притча, уходящая своими семантическими нитями в корневую мифологию Штатов. Уингард в «Госте», невзирая на старательное упоение ультранасилием, не ставит в картине совсем острые вопросы реализма, ибо любые прямые или даже косвенные связи с реальностью в картине отсутствуют — и, если в своей олдскульной постановочной манере фильм еще можно услужливо запараллелить с «Драйвом» Рефна, зарифмовывающимся в свою очередь с «Таксистом» Скорсезе, то глубинная философия мотивов, которыми руководствуется опасно прекрасный незнакомец, восходит как к «Тени сомнения» Хичкока, откуда и пошла гулять кинематографическим лесом фабульная формула о «незнакомце в доме», так и к «Теореме» Пьер Паоло Пазолини, причем с последним связь кажется более самоочевидной, ведь еще в «Тебе конец!» Уингард успешно высмеял поведенческую стереотипность всего миддл-класса. Размышления режиссера о жизни и о тех социополитических реалиях, из которых вышел вневременной герой Дэна Стивенса, чье имя — Дэвид — не более чем формальность и условность(впрочем, в картине все условно и доведено до намеренного гиперэстетизма) — носят характер если не необязательности, то определенно несвоевременности, ибо внутреннее и внешнее пространство фильма едины в своей разобъективизированности. Уингард констатирует, но не провоцирует. Задает вопросы, но не отвечает ввиду того, что вопросы в большинстве своем, возникающие в фильме, или риторические, или экзистенциальные.

    Дэвид бесцеременно вторгается в чужое жизненное пространство, нарушает неприкосновенные границы личной жизни, отвергает извечное «мой дом — моя крепость» не только во имя своего альтруистического и мизантропического беспредела(Доминик Молл в «Гарри — друг, который желает Вам добра» высказался на эту тему достаточно иронично, к примеру, а «Гость» стоит на равных с картиной Молла в своей смысловой насыщенности), но просто потому, что он жаждет изменить устоявшееся течение жизни в законсервированном в своей консервативности американском предместье, где обитают скованные цепями условностей сабербанцы. Он — носитель свободы воли, однако для него нет границ этой свободы вообще, но при этом же Дэвид — не созидательная, а сугубо дестуктивная сила, в конце концов пробуждающая в каждом, кто с ним сталкивается, самое низменное, дерзкое и мерзкое. Первоначально, впрочем, кажется, что таким образом, через оказание добрых услуг силой и сексом, герой, лишенный настоящего и будущего(прошлое его тоже весьма сомнительно, но кто об этом думает, утопая буквально сразу в голубой бездне его глаз?!), пытается искупить вину за чужую войну, смыть меньшей кровью еще большую, но чем дальше, тем очевиднее становится моральный тупик, в который он загоняет всех, кроме самого себя, естественно, нарушая все мыслимые табу(немыслимые скромно остаются за стильным кадром, отливающим багровым неоном восьмидесятничества). Дэвид, бесспорно, очевидный архетип, встроенный тем не менее очень аккуратно в систему иных, куда как более обширных авторских координат, благодаря которым фильм в финале и вовсе начинает крениться в сторону резкого антиамериканского высказывания, ибо для Уингарда мир американского пригорода — это мир манекенов, масок и фальши, и Дэвид пришел сюда, чтобы сорвать покровы и заставить людей жить. Но перед этим им предстоит понять, что цена осознания собственной значимости слишком высока. В герое Дэна Стивенса легко угадываются образы рокового героя-любовника, искусителя и искушенного, Мефистофеля в мире без единого Фауста, классического героя-одиночки, идущего из ниоткуда в никуда, но меняющего кардинально жизни всех с ним соприкоснувшихся, не меняясь при этом сам(он постоянная в мире переменчивых слагаемых, ферзь среди пешек и агнцев) и даже кастанедовского Странника на пути к Знанию.

  • Мать Отзыв о фильме «Мать»

    Детектив, Драма (Южная Корея, 2009)

    Ей хочется забыться в этом безмолвном ароматном можжевеловом дурмане, зарыться в плотную плоть земли, став на миг неотъемлемой частью этого вселенского умиротворения, отравиться в сладостных корчах горьким ядом спелой полыни, слепая звезда которой пьяным осколком взирает с бессовестно чистого неба над её головой; заблудиться в этом сочном лабиринте трав, что даруют исцеление и умерщвление — одинаково спасительное. Плавный танец становится несколько нервическим, исчезает первозданная лёгкость, невыносимая свобода, полёт души и тела прерывается мыслями о сыне, а хрупкая, тонкая, почти невесомая фигура вновь горбится долу, словно вся тяжесть веков оседает прахом на её плечах.

    У материнской любви много граней. Она может быть неистово страшна, для такой любви нет границ, рамок, препятствий; это любовь-рок и любовь-проклятие, ложащаяся тенью внутреннего мрака на лики детей, кто познал такую любовь своей матери. Она может быть легковесно смешна; это любовь-порхание и любовь-созидание, с молоком матери впитывается безудержная вера в лучшее. Эта любовь пьянит через край души. Она может быть слепа и глупа, безрассудна и бессмысленна, прекрасна и опасна. Материнский инстинкт порой бывает иррационален, алогичен, порой для него характерно отсутствие самосохранения, ибо мать готова на все ради своего дитя, каким бы оно ни было. И однажды маленький южнокорейский город, находящийся на отшибе суетной столичной маеты, узнал на что способна Мать, сын которой стал главным подозреваемым, а потом и обвиняемым в деле о жестоком убийстве.

    На первый взгляд кажется, что фильм «Мать» современного южнокорейского режиссёра Пон Чжун Хо весьма безыскусно очерчивает типический круг тем, характерных для так называемого «южнокорейского нуара»: поиск справедливости в мире, где ей и не пахнет даже на затхлой периферии, и самоочевидная месть как главное решение возникшего конфликта, порожденного в результате крайней степени социальных отчужденности и равнодушия. Зарефренизировав к тому же собственное культовое «Воспоминание об убийстве» с «Матерью» на уровне первоначальной фабулы, Пон Чжун Хо тем не менее создаёт на выходе совершенно иное по тональности произведение, в котором детективная интрига нужна большей частью для затравки неожиданного финального твиста, и где на первый план выдвигается не противостояние зла меньшего со злом большим, но история о матери, которая своей истовой слепой любовью вымолила и вымыла тот страшный бесчеловечный грех, в совершении коего был обвинен её сын. Он же в сущности герой не от мира сего, юродивый, блаженный, святая простота, для которого окружающий мир казался намного чище, чем он есть на самом деле. Эдакая ориентализированная экстраполяция князя Мышкина, идиота поневоле, Иисуса среди совершеннейших Иуд, кои продадут, и разопнут, и изобьют, и изовьют, Юн До-Джун тем не менее не столь озарен внутренним светом, как достопочтенный персонаж Достоевского. Ему привит бунт, несогласие, несмирение, ибо не слеп он и не нем. И нет в нем отпечатка святости. Но он все же находится в тени своей матери, ибо без нее нет его вовсе; мать буквально в нем растворила свою сущность, и, лишившись ее, До-Джун будто рыба, барахтающаяся на берегу, в неистовом порыве отчаяния хватающей последние капли живительной влаги и пряного воздуха. Режиссёр выстраивает в картине вертикаль тотальной социальной немоты, всеобщей невовлеченности в дела и заботы друг друга, когда трагедия одиночек не становится трагедией всеобщей, одной на всех. Отчуждение отзывается ноющей болью в ответ на целительство, на безудержную самоотдачу матери другим людям. Не жди помощи от них — каждый сам по себе.

    А поиск истины в свою очередь может обернуться бумерангом, привести чаянного борца за справедливость на путь неправедных деяний, за совершение которых придётся платить высокую цену. Мать, слепая в своей безрассудной любви, но не лишившаяся надежды на установление правды, с каждым новым шагом сама движется во тьму. Во имя спасения она глубоко внутренне терпит крах собственных идеалов, которые в принципе оказываются ложными, ошибочными, теми, что не дают ничего взамен их обладателям, ведь все вокруг одинаковы в своей безостановочной кровавой рефлексии.

    Финал же и вовсе делает фильм Пон Чжун Хо кинопритчей о преступлении, за которое понесли заслуженное наказание все, ведь нет уже ни безвинных, ни безвольных. Замкнутый круг, вырваться за пределы которого можно лишь переписав жизнь и смерть с самого начала, что лежит за этой зеленовато-голубоватой далью.

  • РобоКоп Отзыв о фильме «РобоКоп»

    Боевик, Криминал (США, 2014)

    В относительно недалеком будущем 2028 года власть в Соединенных Штатах Америки захватили трансконтинентальные корпорации, — OmniCorp не исключение, а скорее правило правил и тотальная аксиома — вся политика которых сводилась преимущественно к жесткому тоталитарному управлению холодной рукой в бархатной перчатке и постепенному истреблению неугодных — не всегда в открытую, но очень часто внаглую исподтишка. Нож в спину, кулак в кадык и гаррота в горло. Нет свободы слова, хотя очень много информации. Преступный мир ощущает себя не в Преисподней, но в Раю, и особенно на грязных улицах Детройта, где ему так вольготно и сладостно. Быть правильным полицейским при таком неуютном раскладе — не самое хорошее решение, но Алексу Мэрфи приятнее плыть против, а не по течению в результате чего в один не самый прекрасный момент своей жизни он становится жертвой покушения на убийство, превращается в размазанный по асфальту гоминоидный овощ, становится инструментом в руках корпофашиствующей публики, чтобы в итоге предстать в новом возрожденном обличье и металлической плоти РобоКопа.

    Римейк давно успевшего обрости густой бородой культовости олдскульного антиутопического и отчасти аморального боевичка эпатажного голланда Пола Верховена, «РобоКоп» 2014 года, ставший голливудским стартапом для известного бразильского режиссера и сценариста Жозе Падильи, прославившегося в свое время за пределами родной Бразилии своей дилогией «Элитный отряд», априори был обречен на противоречивую оценку и полемику о кинематографической состоятельности такого проекта, в первую очередь, со стороны множественных поклонников оригинального фильма, в свое время расширенного на несколько менее удачных сиквелов и полноценный сериал. Новый «РобоКоп» оказался ожидаемо спорным фильмом, несмотря на свою сугубо мейнстримовую развлекательную сущность, не столько пересказывая старую историю на новый лад, сколь начав новую, в отрыве от прошлого кинематографического контекста, которого в картине Жозе Падильи не оказалось даже на нечетком уровне связующих синефильских отсылок, которыми режиссер явно намеренно пренебрег, пытаясь, причем довольно успешно, сконструировать собственную концепцию и видение и героя, и того мирка, в котором он обитает.

    Очистившись от неуемной брутальности оригинала, зато облучившись на полную катушку радиацией визуальной карамелизации, «РобоКоп» в своей обновленной вариации воспринимается не как подражательский по всем параметрам римейк, а как вполне самодостаточное, со своим стилем и киноязыком творение, в котором развлекательность и сентиментальность равно уравновешены бодрым, качественным, хотя и по-детски бескровным экшеном и вписанной в современную бытующую социальную реальностью нехитрой моралью, в которой на поверку эскапистской утопии оказывается много больше, чем мрачной антиутопии. Провидческие тени оригинала более не имеют своей тотальной власти в возрожденном «РобоКопе», а в представленном будущем легко дешифруется настоящее — лишь бэкграунд выглядит чуть более технологизированным, модернизированным, но не до порочной избыточности технократического всевластия. Ядовитый сарказм Пола Верховена из оригинального фильма, касавшийся прочистки мозгов зрителей путем новостного отшампуривания их мозгов через голубой экран зомбоящика Жозе Падилья не без удовольствия, хотя и без явного смакования, а просто дабы подчеркнуть иную реальность, преобразовал в язвительную иронию, избравшую главными объектами сатиризации разнообразных телегуру-пропагандистов, вещающих о собственной избранности и избранности собственных хозяев. Акценты смещены в сторону смягчения и большей аморфности, делая картину чересчур метафорически прозрачной, хотя и не картонно-плоской.

    Фашизм корпоратократический захватил падильевский Детройт, а злые скорсезевско-тарантиновские улицы требуют хлеба и зрелищ, насилия и мести, любови с морковью, и в качестве десерта — тривиальной зачистки руками тэцуоподобных роботов, которым снятся не только электрические овцы, но и собственные жены с детьми; и которые, как и Алекс Мэрфи ныне, остаются больше людьми, чем роботами. Оковы подчинения рано или поздно будут сброшены, иллюзии свободной воли трансформируются в реальность самой воли, спасительной свободы, которая подарит и столь желанный катарсис, и столь долгожданное очищение от человеческого мусора из высших слоев общества, поставивших себя не над, а вне того социума, в котором быть антигероем гораздо более выгодно и выигрышно, чем героем, обреченным на смерть и распятие. Впрочем, Алекс Мэрфи не является тем сакральным и философским художественным образом, который в силах взвалить на себя роль Мессии и революционера, но культурологической иконой, неотделимой от восьмидесятнической ностальгии; Падилья сжимает кольцо философических размышлений и внутреннего диалога на уровень личных переживаний, превращая резвый и броский фантастический боевик в драму с семейным уклоном и креном в рэвендж-муви не столько порочной Системе, сколь просто галерее разномастных антагонистов, которые испортили ему, Алексу Мэрфи, рай в его одноэтажном шалаше. В фильме нет тотального обезличивания и тотального же обесчеловечивания, которые наличествовали в оригинале; новый «РобоКоп» это уже строго сдержанное что по стилю, что по царящей атмосфере, режиссерски выхолощенное, хотя и с долей аутентичного наполнения, антибрутальное и гуманистическое высказывание о том, что человек человеку по-прежнему брат, а не враг. И совершенно не важно, что Человек уже таковым является наполовину, если не на треть, закованный в металлический костюм и с арсеналом суперсовременного оружия что внутри, что снаружи. Но, как известно даже маленькому дитяти, добро должно быть, но много лучше если оно не с простыми кулаками, а с железными, и моментами страдает тривиальным сплином и хандрой. В случае же с обновленным А. Мэрфи металл не плавится, но плачет.

  • Сладкий фильм Отзыв о фильме «Сладкий фильм»

    Драма, Комедия (Канада, Франция, 1974)

    "Сладкий фильм" Душана Макавеева является одним из тех кинематографических высказываний семидесятых годов прошлого века, появившихся, между тем, исключительно ко времени и к месту, что в одночасье бьют по всем намеченным и привеченным целям из собственных остросатирических миномётов, доведя до абсолютизма совершенно нигилистическое мировосприятие режиссёра, для которого нет ни святых, ни идолов, ни пролетариев, ни буржуев, ни капиталистов, ни коммунистов — все равны в своей очевидной мерзопакостной сущности, что выпячена югославским enfent terrible чересчур резко и физиологично. По сути нет в картине и людей как таковых; гуманизм растворен в серной кислоте тотального абсурда, а «человек разумный» превращен режиссером в нечто, не поддающееся внятной классификации по Дарвину, представляя из себя лишь эдакого гомункулуса с целым комплексом неизлечимых уже девиаций от Фрейда и Крафт-Эбинга. Хотя и не обошлось без экивоков логоцентричной эстетике Де Сада, Реве, Жана Жене и прочих певунов грязи — телесной и духовной. Но только есть ли дух среди этой удручающе-удушающей сладости, горько-кислой гадости, что некоторым сродни самой бессмысленной радости, идиотической и синкретической?!

    От эпизода к эпизоду, все более страдая нивелирующей остатки разума чрезмерностью, беззастенчивой аберрантностью, насыщая первоначально скупой киноязык ленты сюрреалистическими, авангардными и тошнотворно-натуралистичными подробностями, Душан Макавеев лихо подводит жирную черту смертного приговора над всеми основными историческими вехами ХХ века, принёсшего моры, войны, революции, распады, кризисы, все то, что сделало прошлый век столетием гроз и перемен, в которых Макавеев не видит благо; его ХХ век — это век кошмарного freakshow, беспробудного сна разума, алогичного ангста, век безверия и безветрия, век-мистерия. Век — ничто. Великой пустоты и намеренно переусложненной простоты, простату которой массажирует разгоряченная дева-девственница, которую вскорости принесут в жертву как хищники Жёлтого Дьявола, так и опричники социалистической утопии, замкнутой на себе, на диком атеизме и культе марксизма-ленинизма, неизбежно тонущем в хронотопических мечтаниях о вечной всемирной революции, эволюции, инволюции, но, по Душану Макавееву, и банальной поллюции в крови, дерьме и сперме. Макавеев, впрочем, в отличии от более склонных к метафорической рефлексии Пазолини, Феллини или Каваллоне или метафизическим блужданиям и метаниям Ходоровского, действует куда как прямолинейнее, слишком в лоб. Если речь идет об американской системе ценностей, воплощенной классической American dream, то и Доллар и Капитал бесхитростно не завуалированы, карикатуризированы даже, как и характерный гипермачизм; весь западный мир в варианте рисовки от Иеронима Босха кистью Макавеева представлен в коммуне Отто Мюля, где режиссер как переизвращает Тайную вечерю, подменяя вино и святую воду говном и блевотой, так и изощренно издевается над вольномыслием и скоротраханием «детей цветов». Мир хиппи кажется бесконечным адом, где все наказаны мучительной жизнью. Но не менее безобразен и мир по ту сторону железного занавеса: Мать-Революция, она же Анна Планета, ведет себя как грязная из всех грязных шлюх, в конце бесстрастно совершая акт педикации и оргиастического фетишистского консьюмеризма. Капитализм — ничто; социализм — ничто; красота, любовь, даже секс, доведенный режиссером до брутального антиэстетизма, до животной инстинктивности — тоже ничто, как и персонажи, уравненные до состояния полной их ирреальности, а значит все неизбежно ведёт к смерти. Или к бессловесной прокрастинации, но смерть таки очевиднее: она ждёт и Мисс Канаду, пустившую себя по дантовым кругам подполья, и Мисс Революцию, что в прямом смысле убивает своих детей, возрождающихся уже как новые диктаторы. Не откажешь Макавееву и в провидении: такими же детьми века были и Милошевич, и Броз Тито, все кто был по тем многочисленным сторонам братоубийственной войны, вылившейся в конфликт западного и восточного социумов — сгубившие, убившие Югославию, утопившие в крови. Да и впоследствии этот образ плывущей из ниоткуда в никуда страны перекочевал в «Андеграунд» Кустурицы — круг замкнулся.

    При этом крайне прозрачным становится то, что Макавеев, по ещё не остывшим следам французских нововолновиков (объективно рядясь почти под всех сразу), не гнушается нарочитых постмодернистских отсылок, начиная от «Броненосца „Потёмкина“ Сергея Эйзенштейна, попутно переиначивая соцреализм в неонатурализм, и завершая эксплуатационной феминностью картин Расса Майера. Помимо взятой на вооружение дихотомии по политическим вторичным половым признакам, фильм характерен своим аппликативным нарративом, благодаря которому нет полновесного ощущения наличия как таковых главных героев. При всей своей магистральности в хаотической структуре ленты, героями нашего времени, избывшего самое себя в муках тотальной социальной тошноты, оказываются не две дурочки с разных жизненных переулочков, но весь мир, обывательски скукоженный до морщин на старом теле уже новой пропаганды, порнографичной до безумия и извращенной до немыслимых пределов. Сладкий обман горькой звезды не по имени Солнце, а Полынь, что расцветает ядерным грибом неотплаченных грехов.

  • Джек Ричер Отзыв о фильме «Джек Ричер»

    Боевик, Детектив (США, 2012)

    Загадочный снайпер устраивает в Питтсбурге акт массового расстрела невинных аки овечки на заклание людей. Убийцу ловят и сажают для последующих допросов с пристрастием и полностью доказанной виновностью. Однако в этом на первый взгляд легком для расследования деле все отнюдь не так просто, особенно когда к нему привлекается некто Джек Ричер.

    Экранизация девятого романа из многотомной серии о Джеке Ричере известного американского беллетриста Ли Чайлда, фильм «Джек Ричер» 2012 года, для ценителей крепких детективных триллеров и крутояйцевого экшена как большим открытием, так и чудовищным разочарованием не стала, несмотря на очевидные ожидания гораздо большего от проекта, режиссером в котором выступил небезызвестный Кристофер МакКуорри. Автор одного из самых неординарных триллеров последних лет 30, «Обычных подозреваемых», на счету которого был лишь один фильм, поставленный им в качестве режиссера — «Путь оружия» 2000 года, настроенный на волну Тарантино и Оливера Стоуна — из насыщенного действием литературного первоисточника Ли Чайлда в «Джеке Ричера» не сумел в должной мере выдавить весь художественный потенциал, потому и воспринимается сия картина как эдакий олдскул в духе незабвенной восьмидесятнической волны, когда важен даже не сюжет и не реализация, а удачный эффект прямого попадания в роль главного протагониста, который с носителями зла, бациллами терроризма и саркомами чрезвычайно бессмысленного насилия, борется жестко, но взвешенно, круто, но без явного крена в упоение садизмом. Именно таков и Джек Ричер — герой не нового типа, но старого времени, который в своей борьбе за справедливость берет себе в соперники представителей вымершего советского лагеря. Без моментов унылой клюквы не обошлось и тут, что еще более разочаровывает, ведь лики зла лишь ворами в законе не должны ограничиваться. Однако МакКуорри решил идти простенькими тропами расстановок акцентов на хорошее-плохое, не особо размениваясь на многослойность и противоречивость.

    Фильм МакКуорри ни в коей мере не принадлежит к категории веселых и бьющих наповал кровавыми струями боевиков что старого, что нового образца, ибо нет в картине типичной для них лихости сюжета и обилия файтингов, гонок и многоходовых перестрелок с мексиканскими дуэлями в духе Джона Ву, копирующего Де Пальму, при том, что тот же МакКуорри в определенные моменты пытается копировать Хичкока, придавая ленте напряженность в сценах ее не требующей совершенно. «Джек Ричер» это в чистом виде крепко скроенный детектив без явной сюжетной интриги, без художественных примесей и стилистических примочек. Кино средней руки и невысокого уровня развлекательности(на второй раз фильм и вовсе не айс), который выезжает в первую очередь за счет харизмы исполнителя главной роли — Тома Круза, который в свою героическую галерею добавил еще один образ. Конечно, Джеку Ричеру далеко до задора Итана Ханта, однако Ричер в большей степени герой-одиночка, чем командный игрок; ему далеко до шарма Пита Маверика, однако гипнотизм и эротизм тоже берут горы и холмы, и нет в нем пафосных интонаций Натана Олгрена. Вымышленный Джек Ричер в исполнении Круза есть эдакой экстраполяцией Рона Ковика, который вовремя ушел, став тенью и мифом. И для него уже все задания выполнимы, особенно если под рукой верный ствол и удобные законы, которые ему, впрочем, неписаны.

  • Воровка книг Отзыв о фильме «Воровка книг»

    Военный, Драма (США, Германия, 2013)

    Это был морозный февраль 1938 года. По озябшей старушке Европе на всех порах мчащегося в снежном студеном мороке закопченного густой смолью поезда медленно, но неумолимо и непостижимо расползался кровавой тенью фантом Смерти, облаченной в багровое, черное и коричневое. Это была Германия в преддверии безумной вакханалии фашизма, это было жутко и страшно, но для девятилетней Лизель Монингер, волей судьбы попавшей в приемную семью Хуберман, живущих в городке Молькинг под Мюнхеном, грохот канонад, завывания бомбардировщиков и миллионы сливающихся в унисон стонов и воплей в Дахау, Треблинке, Освенциме, этот чудовищный кошмар грядущей и вскоре пришедшей войны был чем-то неуловимо далеким и чуждым. Потусторонним и ирреальным.

    Экранизация бестселлера 2006 года «Книжный вор» известного австралийского беллетриста Маркуса Зусака, фильм «Воровка книг» 2013 года, ставший всего лишь второй по счету полнометражной работой Брайана Персивала, штатного постановщика множества британских мыльных опер и телефильмов среднего качества, априори был обречен или на оглушительный успех, или на не менее грандиозный провал ввиду определенной неординарности взгляда на события Второй Мировой, без пережевывания очевидностей или изощренной манипулятивности, а также благодаря присутствию в структуре книги неожиданного рассказчика, добавляющего нотки черноюморной интонации и эдакой непривычной иронии, рассказчика, коим являлась сама Смерть, представшая, впрочем, не в банальном образе старухи с косой, а элегантным джентльменом.

    Впрочем, на выходе фильм, получив от критиков порцию яда, упрекнувших данное творение в аберрантном эскапизме и отрыве от исторического контекста, в эдакой нарочитой лакированности и выхолощенности(а они, к сожалению, в картине есть, но очень минимальны), доверие зрителя и неплохе кассовые сборы таки завоевал, став по сути одним из немногих фильмов о войне, где война как таковая остается за кадром, как и жестокость тоталитаризма. Хватает и тонких режиссерских намеков, чтобы зритель, искушенный зрелищностью и кровавостью, все понял. Достаточно одного адского пожарища из книг на центральной площади уютного бюргерского городка, достаточно парочки развевающихся на ветру стягов со свастикой, достаточно одной пламенной речи оратора с нотками стали в голосе, достаточно одного запуганного представителя рода Моисеева, чтобы постичь всю глубину трагедии целой нации и человечества. Смерть же воспринимает всех с иронией, но главных героев — с неистовым любопытством и симпатией. Молькинг же становится обощением всей тогдашней Германии, охваченной чумой нацистских шабашей, но при этом весьма противоречивой, ибо далеко не все немцы поддерживали режим. Рисуя целый срез трагической эпохи, Персивал, вторя Зусаку, создает четкую рисовку, но избегая явной конкретики и жестокости, прибегая к ней лишь в финале, но и изобретательно подстраивая картину под лекала голливудского мейнстрима, впрочем, в рамках ленты, не претендующей изначально на звание нетривиального кино, вполне уместного.

    Саму же войну зритель видит через призму восприятия наивности детства главной героини, хорошей немецкой девчушки с чуть зашоренными глазами, которая, став достопочтенной фрау, в душе по-прежнему будет такой же хорошей немецкой девочкой, которая оказалась отнюдь не по своей воле в вихре разрушительных исторических событий, не утратив человечности как таковой. Для нее книги были единственным путем спасения от окружающего угрожающего кошмара, входом в иной мир, где все можно исправить, изменить, где Добро побеждает Зло. Книги как способ увековечить себя, оставить след в памяти, книги, которые запечатлевали как величайшие творения мировой культуры, так и нацистскую пропаганду.

    Перманентно балансируя на хрупкой грани между нежной поэтикой и пронзительной философской патетикой, находясь в межжанровом пространстве между военной драмой и фильмом стихии лирическо-мелодраматической, практически фэнтезийной, приближаясь по сути к основам магического реализма, и подыгрывая современным подростковым историям с их линейностью повествования и односложностью разоблачения характеров, будучи сдержанным и сбалансированным по режиссуре, без экстатических всплесков и постмодернистских находок, уютно устроившись между «Списком Шиндлера», «Боевым конем» и «Пианистом», «Воровка книг» не оставляет ощущения недосказанности или избыточности, не производит впечатления романтичного идиотизма, и весьма точно следует духу книги, показывая, что даже Смерть бывает иногда человечна, а человек, при всей своей греховности и жестокости, может остаться духовно чистым и воскрешенным, как Лизель, которая, спрятавшись за книжной пеленой, спасла себя от всеобщей дегуманизации, не подпав под гипнотическую силу вселенской власти призраков коричневой Смерти.

  • Черный ангел Отзыв о фильме «Черный ангел»

    Драма, Мелодрама (Италия, 2002)

    Эта история началась 26 марта 1945 года. Вторая Мировая Война неумолимо приближается к своему завершению. Третий Рейх, непобедимая Империя страха пребывает в агонии медленного и мучительного тления и умирания. Повсюду трупы, кровь и смрад и даже улочки прекрасной Венеции с ее изумительными старинными каналами выглядят зловеще. Ливия Маццони, привлекательная женщина сорока лет от роду, жена влиятельного кинопродюсера и по совместительству правительственного чиновника Карло, который ее намного старше, влюбляется в молодого офицера СС Хельмута. Это была больше, чем любовь и больше, чем всепоглощающая страсть и Ливия по прошествии долгого времени все еще помнит те дни и сладостные ночи упоительной страсти, все еще чувствует на губах его сладкий медовый сок, а ее тело еще помнит его касания. Воспоминания имеют привычку возвращаться и менять ход жизненной колеи.

    Любитель больших, нежели малых телесных форм, синьор Джованни Брасс, более известный как Тинто, после грандиозного скандального успеха своего «Калигулы» в конце приснопамятных 70-х годов, снятом им и под Феллини, и под Пазолини, в последовавшие после сей эпатажной трансгрессивной картины годы снимал преимущественно стандартизированные эротические игрища, завоевывая признание публики как главного итальянского эротомана и вплоть до 2002 года к серьезным кинематографическим синефильским опытам не возвращался. Но такой переломный момент в жизни мэтра генитального кино наступил и в 2002 году Брасс снял свой второй наиболее интересный и эффектный, как ни крути с любой стороны, фильм — драму «Черный ангел», в которой Брасс решил замахнуться ни много ни мало на лавры Висконти и Кавани.

    Фильм «Черный ангел» стал уже третьей по счету экранизацией знаменитого романа итальянского писателя Камилло Бойто «Чувство», ранее перенесенным на экран великим Висконти в одноименном фильме 1954 года, ставшем наиболее идеальным воплощением книги, которую впоследствии экранизировали еще раз в середине девяностых — в телефильме француза Жерара Верже. Тинто Брасс, не мудрствуя лукаво, решил замахнуться на Висконти и, лишь слегка видоизменив время действия, перенеся оригинальную Австро-Венгерскую Империю в агонизирующую нацистскую Германию и фашистскую муссолиниевскую, пребывающую под оккупацией Италию, но оставив цельной основную любовную линию, не создавая, впрочем, из своей картины римейк, а удачно наростив на основной художественный костяк совершенно новую кинематографическую плоть. По многим своим художественным параметрам любовная история фактического мезальянса между палачом и жертвой напрямую отсылает зрителей и к культовому «Ночному портье» Лилианы Кавани, давшем базис для такого грайндхаусного поджанра как nazisploitation. Однако Тинто Брасс не столь демонически натуралистичен и откровенен как синьора Кавани, представившая порочную страсть в оттенках нарочитого БДСМ и воплощенной в дьявольском танце Саломеи с ирредентистическим отрубанием головы врага. Брасс, рассказывая о вспыхнувшей страсти между Хельмутом и Ливией, прибегает к киноязыку лиричности и мелодраматичности, не показывая Хельмута зверем со свастикой, тогда как всем остальным коричневорубашечникам в фильме отведена каноническая архетипическая роль самых что ни на есть омерзительных злодеев, насильников и убийц. Эротические или, если точнее, порнографические сценки из быта венецианских купцов-нацистов, отвращают в лучшем духе Пазолини и всяческой классики nazisploitation, коей фильм «Черный ангел» в определенных своих сценах витиевато подыгрывает.

    Нельзя не отметить также специфический черный юмор Тинто Брасса, который, назвав мужа Ливии Карло, уж слишком прямолинейно и нарочито намекнул на выдающееся итальянское кинематографическое семейство Софи Лорен и Карло Понти. Конечно, до больших судебных драм и прений по этому поводу не дошло, однако новые краски в противоречивую палитру картины это однозначно добавило, представив на выходе ряд ключевых событий фильма в совершенно неожиданном свете.

    Хороша в фильме актерская игра, хотя, в первую очередь, следует отметить перформансы Анны Гальены и Габриэля Гарко. Итальянско-испанская актриса Анна Гальена, в свое время игравшая у Бигаса Луны, Рауля Руиса, Гомеса Перейры и Клода Шаброля, в «Черном ангеле» Брасса в роли очаровательной сексуальной Ливии смотрится весьма интересно и чрезвычайно убедительно, рисуя перед зрителем глубокий образ с неоднозначной и противоречивой душевной палитрой. Разлюбившая мужа, она пытается обрести смысл жизни и новую любовь, бросившись в омут страсти с молодым и привлекательным Хельмутом, который в исполнении актера Габриэля Гарко, известного по ленте «Каллас навсегда», предстает одновременно и порочной, и преисполненной некого внутреннего света натурой, такой же жертвой режима, как и Ливия. Собственно, фильм держится не столько на крепкой стильной режиссуре(хоть она в картине и наличествует), сколь на бесподобной игре дуэта Гальена — Гарко, в котором нет актерского соперничества, а герои, разные по своим социальным статусам и возрасту, равноценны.

    Под флер волшебного мелодичного саундтрека от Эннио Морриконе, зритель «Черного ангела» погружается в мир порочной страсти и сладких наслаждений. Определенно это не эксплуатационная эротика, и, хоть фильм шедевром назвать тяжело, по нему весьма небрежно разбросаны вторичные элементы, перекочевавшие из «Ночного портье», оригинального «Чувства» Висконти и жуткого пазолиниевского «Сала», фильм «Черный ангел», как и «Калигула», показывает не только эротические экзерсисы и аберрантность, но и гибель Империи и ее Богов. Ну, или точнее, самозванных божков, соломенных псов, годных лишь для ритуального сожжения на историческом костре тщеславий и жестокости.

  • Эмпайр Стэйт Отзыв о фильме «Эмпайр Стэйт»

    Боевик, Драма (США, 2013)

    1982 год, Нью-Йорк, Бруклин. Молодой парень по имени Крис, принадлежащий к низам нью-йоркского социума, мечтал едва ли не с самых пеленок стать копом, стражем закона на грязных и опасных бруклинских улицах, но вместо этой заветной мечты ему пришлось довольствоваться местом инкассатора в местном гиблом банке. И шла бы жизнь Криса по своей обыденной колее, если б не жадный и алчный друг его Эдди, по вине которого Крис невольно встал по ту сторону закона и перешел дорогу локальным донам Корлеоне.

    Чрезвычайно перспективный американский режиссер и сценарист Дито Монтиель принадлежит к небольшой, но очень знаковой в культурологическо-кинематографическом плане когорте режиссеров, избравших главным местом действия преимущественного большинства своих творений родной для них город Нью-Йорк. Конечно, пока еще Дито Монтиелю очень и очень далеко до уровня Фрэнсиса Форда Копполы, Вуди Аллена или Мартина Скорсезе, хоть Монтиель и норовит с каждой следующей своей картиной стать новым криминальным летописцем Большого Яблока. Впрочем, Нью-Йорк и родной для достопочтенного режиссера Бруклин иногда предстает совершенно разным в его работах: от овеянного эскапистской ностальгией Бруклина в «Боях без правил» до жестокого и криминального в недавней картине «Эмпайр Стейт», по своей стилистике и художественной направленности отсылающей к художественным изысканиям еще одного нью-йоркского летописца, чернокожего трибуна Спайка Ли, умело сочетающего в своих фильмах как острую социальную направленность, так и критическое бытописательство. Хотя, конечно же, ближе всего по своей кинематографической плоти фильм «Эмпайр Стейт» к малобюджетным работам еще одного коренного и непризнанного нью-йоркца Майкла Корренте, его фильмам «Законы Бруклина», «Федерал Хилл» и «За пределами Провиденса».

    «Эмпайр Стейт», основная фабула которого основана на реальных событиях, вновь возвращает зрителя, как и предыдущие работы режиссера, в прошлое, в 80-е годы. Вышедший и сам из социальных низов, режиссер делает и главными героями всех своих картин, и «Эмпайр Стейт» в том числе, таких же люмпенов, у которых в жизни фактически нет никаких шансов и перспектив. Стремление же вырваться за пределы собственного круга, стать всеми, будучи никем оказывается губительным и очень опасным для героев Лиама Хемсворта и Майкла Ангарано. Нечто подобное зрители могли наблюдать в «Кровью и потом: Анаболики» Майкла Бэя, однако Дито Монтиель витиеватым лабиринтообразным путем гротеска и откровенного фарса не пошел, сосредоточившись на реалистической линии повествования.

    Впрочем, есть в «Эмпайр Стейт» и определенные минусы при относительно небольшом количестве плюсов данной картины. Главной и наиболее заметной отрицательной чертой фильма стала его жанровая разбалансированность и явное неумение режиссера создать цельное недискретное произведение. Монтиель всячески пытается охватить в картине все, что только можно, создав и социальную драму, и гангстерский боевик, и криминальный триллер, однако ни в одном из этих жанров фильм не добивается ощутимых успехов и многие сцены фильма кажутся абсолютно вырванными из общего контекста. Переходы от одного жанра к другому, а потом и к третьему выглядят в картине нелепо, чрезвычайно резко и аляповато и то, что в руках Скорсезе и Спайка Ли стало бы однозначно шедевром или неплохой работой, у Монтиеля становится скучным и заурядным второсортным зрелищем. Весь экшен в ленте немногочислен и подан зрителю оператором Даной Гонсалез скомканно, рвано и чересчур лаконично.

    Не тянет на выдающуюся и актерская игра в ленте, ибо по сути своей единственным по-настоящему интересным персонажем фильма стал герой Дуэйна Джонсона, тогда как главные и центральные персонажи, носители режиссерского замысла, сыграны дуэтом Хемсворт — Ангарано несколько стандартно и клишированно, не походя даже на уцененный вариант культового дуэта Де Ниро — Пеши, которые, будь они намного помоложе, гипотетически идеально бы вписались в структуру нарратива картины.

    Но, несмотря на столь громадное обилие минусов, фильм «Эмпайр Стейт» нельзя назвать по-настоящему ужасным и бездарным. Фильм приятно смотрится, легко проглатывается и производит явственное ощущение сугубо одноразовой киноработы, априори не претендующей ни на что большее. Это кино, которое интересно лишь фактом реальности произошедших событий, кино, которое очень неумело балансирует на грани серьезности и развлекательности и которое рекомендуемо лишь рьяным синефилам и ньюйоркофилам.

  • Блондинка в эфире Отзыв о фильме «Блондинка в эфире»

    Комедия, Приключения (США, 2014)

    Блондинистая телеведущая Меган Майлз, преимущественно позиционирующая себя как «хорошая девочка», после бурной дружественной попойки, ознаменовавшейся отрывом на полную, включая все прелести небезопасного секса с привлекательным незнакомцем и, естественно, стахановцем литературного пера, в прямом смысле оказалась на дне. На дне Лос Анджелеса, который открылся ей, хорошей девочке из Техаса в стильном развратном платье цвета обкуренной канарейки, с очень неожиданной стороны.

    В своей последней по счету режиссерской работе, фильме «Блондинка в эфире» 2014 года, известный американский комедиограф Стивен Брилл, самой удачной картиной которого до сей поры был исключительно фильм «Миллионер поневоле», отыгрывает на первый взгляд стандартный жанровый квест, отпуская во все тяжкие очередного незадачливого главного персонажа, в данном случае, стереотипно положительную на первых порах блондинку-телеведущую Меган, отправляя ее по заданной свыше траектории из пункта А в пункты В и С, попеременно находя приключения на свою сексуальную пятую точку и светлую голову. Хорошей девочке, которая явно жила в иной плоскости реальности, предстоят более чем своеобразные испытания, ибо хуже быть принятой за кого-то другого, не став при этом таки этим самым малосимпатичным и порочным «другим».

    Такой сюжет изначально не может претендовать на вящую новизну, но удивительным кажется финальный эффект фильма, который не стремится на всем своем протяжении к упоению китчем и безвкусицей, оставляя немало дополнительного пространства для финальных реляций, высказанных в сугубо ироническом тоне, и для нового сюжетного твиста, ибо Брилл, поступательно разгорячаясь, но не уходя в безвкусный отрыв тотальной пошлости, ловко меняет гротеск на романтику, давая при этом обобщенный портрет современного общества в телеэкране и вне его. Общества, подчиненного перманентной охоте за горячими новостями и обжигающими сенсациями с терпким привкусом желтопрессности, но как итог — всеобщей же пресности. «Блондинка в эфире» относится к той редкостной ныне чрезвычайно комедии глупых ситуаций и гротесковых положений, которая при всей очевидной шаблонности современного комедийиного жанра как такового стремится объять необъятное, то есть и рассмешить, и заставить задуматься ровно настолько, насколько режиссер счел это необходимым, не уходя в излишне прямолинейное морализаторство или туман излишних намеков, не пытаясь втискивать ленту ни в узкие рамки типической романтической комедии(мелодраматический твист вообще отыгрывается режиссером в финале), ни в раздольные пространства взрослого хэнговера, ибо пробуждение и отходняк центральной антагонистки едва ли не стопроцентно синонимизируют всей тоддфиллипсовской франшизе о плохо завершившихся мальчишниках.

    Но тем примечательно и знаменательно, что Стивен Брилл знает меру и не увлекается всеми прелестями дарованного ему взрослого рейтинга. Его гораздо больше интересуют те довольно колоритные типажи, которыми он населил с явным наслаждением дно Города Ангелов, и которые на поверку оказываются едва ли не центральными носителями морали фильма, которая с одной стороны бичует современное телевидение и его основных персон, завязанных исключительно создание собственного благопристойного имиджа в то время, как зрителей регулярно купают в фекалиях разной степени их отборности(впрочем, героине Элизабет Бэнкс после всех злоключений будет даровано и искупление, и внутренняя трансформация — разум возобладает над наживой, хотя и в крайне извращенном виде). Брилл — реалист с довольно тонким чутьем материала, потому его ленту можно воспринимать и как вариацию столь разных по идейному наполнению лент, как «Переключая каналы» и «Теленовости». И хотя эти типажи довольно узнаваемы, как-от сахарный главный герой или дуэт наитупейших копов, в которых отчетливо виден намек на аналогичных в «Симпсонах»(они, впрочем, так и остаются предметами в статике), для картины, изначально легкой по тональности, «Блондинка в эфире» или, если угодно, «Прогулка позора» смотрится по-настоящему самобытно и, что важнее всего, ярко. И совсем не по цвету платья.

  • Капитан Филлипс Отзыв о фильме «Капитан Филлипс»

    Биография, Боевик (США, 2013)

    Над восточноафриканским Федеративным государством Сомали, расположенном у берегов Индийского океана и стратегически важного для многих сверхдержав Африканского Рога, после столь долгожданного обретения суверенитета в его постколониальный период разлилась не манна, а истинно разверзлись хляби небесные. В Сомали, чья государственная система оказалась изнутри и снаружи подточенной термитами коррупции, поражена саркомой круговой поруки и семейственности, подгнила от межклановых контроверсий, довольно скоро запылала мощнейшая гражданская война, приютившая под своим окровавленным ястребиным крылом разнообразные экстремистско-террористические организации и группировки. Нищая и разоренная страна и ее нищий, а потому еще больше обозленный народ, промышляющий преимущественно рыболовством, стал зарабатывать себе на жизнь наиболее простым способом — криминалом и бандитизмом, бороздя просторы океана и Африканского Рога и захватывая грузовые судна иностранных государств. Пиратство стало процветающим бизнесом. Самым знаменитым случаем пиратского нападения стало происшествие с контейнеровозом MV Maersk Alabama с 7 по 17 апреля 2009 года.

    Фильмам, основанным на реальных событиях, особенно относительно недавних и носящих подчас острополитический характер, дано стать документами своего времени, слепком исторических событий, вящим переосмыслением и попыткой понять суть случившегося. Британский режиссер Пол Гринграсс, более известный как постановщик двух частей франшизы о Джейсоне Борне, в 2013 году вновь в своей карьере, уже в шестой по счету раз(ранее Гринорасс снял «Воскресших» и «Кровавое воскресенье» о печальных событиях в Северной Ирландии, спортивные драмы «Сговор» и «История Стивена Лоуренса» и первый удачный фильм об 11 сентября «Потерянный рейс»), обратился к реальной истории в своем новом фильме — экшене «Капитан Филлипс», рассказывающем о злоключениях капитана захваченного сомалийскими пиратами американского контейнеровоза.

    С присущей режиссеру педантичностью и скрупулезностью, предельно реалистичным и ярким киноязыком, Гринграсс создал экшен, в котором сам экшен не стоит во главу угла в угоду зрелищности повествования. Гринграсс, конечно, уверенной рукой воссоздает в картине ощущение напряжения и страха героя Тома Хэнкса, Ричарда Филлипса, но все-таки главную скрипку в ленте исполняют не боевые сцены, а сцены сугубо драматические и построенные на конфликте антагонистов и протагонистов. Потому и центральные злодеи, долженствовавшие вызывать у зрителя отторжение и ненависть, скорее выглядят жертвами всеобщей мировой политической игры. Поставленные на грань выживания, в стране, где черный стяг халифата все более явственно реет, а кровь на улицах льется как вода в условиях полного гуманитарного коллапса, герои видят в лице Капитана Филлипса все то, что им чуждо, все то, что уничтожило и продолжает уничтожать их. Несмотря на вполне ожидаемый предсказуемый финал и царящий в картине пафос всеамериканизма, летящего на крыльях милитаризма, фильм Пола Гринграсса не выглядит и не является такой уж прямолинейной агиткой. Режиссер через кровавые контуры финальных сцен доносит до большинства зрителей мысль, что США так или иначе сами вынуждают иных людей вставать на путь возмездия, ведь и Филлипс и его команда такие же жертвы собственной неповоротливой бюрократическо-капиталистической системы, корпоративной политики антицивилизационного прогресса. И нет в радости в глазах нашего Капитана Очевидность в финале, ибо и палачи, и жертвы на сей раз практически равны. Идеалы миролюбия до основания разрушены, а простенькая мысль о жизни по иной программе выглядит чуть ли не откровенной иронией и обманом. Не может априори колонизатор говорит колонизированным, как им жить в пору разрухи и деградации, именуемых цивилизационно-экономическими нуждами метрополии.

    «Капитан Филлипс» — предельно реалистичное и насыщенное действием кино, которое представляет из себя блокбастер с отчетливым привкусом геополитики, в котором Добро и Зло столь же мутно, как и безбрежные и бескрайние воды Индийского океана.

  • Пленницы Отзыв о фильме «Пленницы»

    Детектив, Драма (США, 2013)

    Mihi vindicta, ego retribuam

    Любые трагедии, происходящие в жизни человека и подчас приводящие к по-настоящему катастрофическим последствиям, сильно меняют его внутренне, духовно, делают более черствым и ожесточенным, толкают на путь возмездия и катарсического очищения во имя дальнейшего смирения и спасения от опустошения. Жизнь Келлера Довера двигалась по своей привычной колее обыденности, но в один миг все пошло прахом: бесследно пропала его шестилетняя дочь и ее подруга. И, пока расследование идет весьма неторопливо, Келлер в отчаянии решается на ряд опрометчивых и рискованных шагов во имя праведного суда.

    Не так-то уж и часто в современном кинематографе, особенно американском, испорченном реальным отсутствием оригинальных идей, разнокалиберными девиациями и гигантским количеством сомнительного качества римейков, попадается действительно нетривиальное и относящееся к искусству кинопроизведение. К таковым приятным исключениям относится вышедший в 2013 году детективный триллер «Пленницы», снятый под руководством знаменитого канадского режиссера Дени Вильнева, лауреата и номинанта Канн, Берлинале и Оскара, для которого «Пленницы» стали полноценным голливудским дебютом. Впрочем, снят фильм совершенно не по канонам большинства голливудских попокорновых зрелищ и картина «Пленницы» больше является драмой разрушенных и искалеченных человеческих жизней, нежели изощренным триллером или запутанным до невозможности множеством сюжетных лабиринтов детективом.

    Насыщенное сюжетными твистами действие Дени Вильнева не слишком интересует; с самых первых сцен задав тон всему дальнейшему повествованию, с самого начала погрузив зрителей в безвыходную ситуацию, лишь слегка закрутив колесо интриги, Вильнев сосредотачивается на блестящем, филигранно-продуманном воссоздании характеров и психотипов всех без исключения персонажей, но, в первую очередь, пострадавших, обходясь, однако, без излишней мелодраматизации, героизации и романтизации. Фильм беспощадно правдив со зрителем, безысходно мрачен, однако Вильнев оставляет место даже в открытом финале для надежды, не превращая картину в искусную и манипулятивную чернуху, вызывающие лишь остронегативные эмоции.

    Отчасти фильм «Пленницы», несмотря на свой сдержанно-европейский режиссерский стиль авторской подачи материала и заигрывания в нуар, впрочем, остающимися лишь игрищами как таковыми для создания более напряженной атмосферы, настроен и на «трилогию мести» южнокорейца Чхан УК Пака. Только Вильневу не присуща намеренная эстетизация насилия и поэтизация актов боли. Вильнев, громко заявивший о себе в кинематографическом пространстве притчами «Водоворот» и «32 августа на Земле», в «Пленницах» от языка излишних метафор напрочь отказался(образы змей и упоминания Бога в структуру картины вплетены весьма прямолинейно), умело сумев показать в насыщенных болью и страданиями 140 минутах фильма всю неприглядную правду жизни, попутно затронув темы вмешательства злой воли в жизнь человека как некое испытание(в ранних фильмах режиссера доминирующей силой всего действа был рок, фатум, набор случайностей, становящихся закономерностью бытия), хотя, безусловно, основой фильма, его моральной константой становится тема границ допустимого в такой щекотливом и щепетильном деле, как месть. Месть как саморазрушительное действие, месть как путь в никуда, месть как оправдание, месть как созидание. Истинные парадоксы мести. Именно в таких формах месть предстает в фильме. Вильнев не искажает и не поддает сомнению библейскую фразу «Мне отмщение, и аз воздам»; каждый из героев получает по заслугам своим и никому не удается избежать кровавого круговорота, этого бесконечного вихря насилия, который затягивает постепенно, и неизбежно между тем, все большее количество людей — виновных и безвинных. Насилие имеет привычку сторицей возвращаться бумерангом тому, кто его начал.

    «Пленницы» — тягучее, мрачное, напряженное и жесткое повествование, которое не открывает новых страниц в жанре, но при этом оставляет впечатление полного соприкосновения и сопереживания. Реалистическое, медоточиво-меланхолическое и гнетущее, это кино пытается осмыслить природу человека и постичь все его темные стороны. Зритель сам в буквальном смысле становится пленником воли режиссера и лишь ему самому предстоит искать выход из длинного туннеля, ведущего или в Ад, или в Рай. Чистилища для героев «Пленниц» Вильнев не предусмотрел вовсе.

  • Ив Сен-Лоран Отзыв о фильме «Ив Сен-Лоран»

    Биография, Драма (Франция, Бельгия, 2014)

    Полноценно интересных и достойных художественных фильмов о странно привлекательном в своей богемной элегантной утонченности и отчасти потустороннем мире высокой моды не так уж и много, а посвященным житию-бытию великих модельеров, эту моду создающих, едва можно пересчитать по пальцам одной руки. Пожалуй, лишь великолепная в своем бессмертном величии Габриэль-Коко до Шанель была удостоена чести быть воплощенной в кинематографе целых два раза в нулевых годах, тогда как Лакруа, Кардену или Ив Сен-Лорану(список, однако, можно продолжать до бесконечности) не везло, хотя их биографии были не менее интересны и захватывающи, нежели история жизни основательницы вездесущей империи Шанель. Впрочем, в 2014 году лед тотального игнорирования в отношении мужского контингента «От кутюр» медленно подтаял, и в рамках очередного Берлинского кинофестиваля, в его внеконкурсной программе, был представлен фильм «Ив Сен-Лоран», ставший официально одобренной кинобиографией знаменитого революционера от мира высокого искусства моды.

    Будучи третьей по счету полнометражной режиссерской работой известного французского актера и продюсера Джалиля Леспера, зарекомендовавшего себя весьма неплохо меланхоличной семейной драмой «Встречный ветер» 2011 года, фильм «Ив Сен-Лоран» берет свою литературную основу в документальном биографическом исследовании знаменитой французской журналистки глянцевых изданий Лоранс Бэнеим. Но говорить о полном следовании букве книги постановщиком Джалилем Леспером довольно непросто, учитывая и масштаб личности главного героя, и специфику избранного создателями ленты рассказа, который с одной стороны стремится потакать ностальгическим чувствам зрителей, искусно погружая их то в послевоенные 50-е, то в хипповские 60-е, то в разгульно-раскрепощенные 70-е, то в сакраментальные 80-е годы, но с другой стороны и не впадая чрезмерно в чернушное бытописательство, декларативное морализаторство или мифологизацию. Фильм скорее демифологизирует и деромантизирует образ скандального модельера, представляя из себя концентрированную, лишенную приторности, реальность, в которой настоящее искусство рождается исключительно в муках, а боль и любовь синонимичны и равно симптоматичны между собой.

    Основой основ всего драматургического скелета фильма становится история любви Сен-Лорана к его партнеру Пьеру Берже, которая решена композиционно без ухода в явную умозрительность или манипуляционную мелодраматичность. Любовь двух противоположностей представлена от зарождения отношений до их трагического финала, и для Джалиля Леспера суть ориентации едва ли не третьестепенна, ведь любовь, какая бы она ни была, первична, как и творчество, рождаемое в результате каждодневных страданий, порывов и страстей. В контексте обилия современных лент на тему однополых сексуальных предпочтений, «Ив Сен-Лоран» воспринимается, конечно, как не самое оригинальное высказывание, выделяясь лишь исключительностью и культовостью задействованных в драматургии лиц; высказывание в пользу всеобщей толерантности, показывая сферы творческие, в которых уже скоро будет обязательно быть не гетеро, а лесби или гомо, добавляя таким образом еще одну перчинку в и без того переперченные эпатажем блюда. Впрочем, в картине с той же степенью реалистичности нашла свое отображение и иная, гораздо более темная и гнетущая страсть Ива Сен-Лорана — страсть к запрещенным препаратам. Из Творца не делают святого, а показывают его именно человеком: грешным, не всегда откровенным даже с самим собой, подточенным пороками, которые убивали в нем талант, превращая в деграданта.

    В фильме Леспера нет жанровых перекосов или явственного ощущения тотальной нелюбви авторов к собственным героям. Первоначальная лиричность уравновешена финальной трагичностью, историчность происходящего подчеркнута, но не резко, и фильм крайне удачно в своей жанровой нише соотносится как с байопиками, так и с просто универсальными лентами, рассказывающими просто о сложном. Режиссер предельно нейтрален в оценках собственных героев, и даже Ив Сен-Лорана он пишет красками актерской игры Пьера Нинэ тонко, изящно и натурально, демонстрируя постепенное взращивание таланта, осознание им собственного места в жизни, его духовные терзания и душевные метания.

    Безусловно, лента Леспера чересчур шероховата по стилистике своей кинематографической реализации, чтобы претендовать на звание даже просто запоминающейся кинобиографии, ибо отнюдь не все в фильме достоверно, некоторые детали раскрыты вскользь, а то и просто поверхностно или забыты вовсе. Не возникает полного ощущения от эксклюзивности входа в мир изысканного Haute couture, ибо всего лишь Джалилем Леспером и Ко приоткрыты створки для этакого вуайеристического подглядывания и то украдкой, и то галопом по Европам, хотя «Ив Сен-Лоран» это бесспорно фильм не о моде и не о ее механизмах, а о человеке в ней. Человеке, чья ранимая душа была ранена многократно. Человеке, ставшем легендой только исключительно благодаря собственным пролитым литрам кровавого пота, ибо гений едва ли является плодом воздушности и легкости. Это труд, труд и еще раз труд; бессонные ночи и поиск неиссякаемого источника вдохновения, поиск ускользающей красоты во тьме парижских ночей. Человеке, для которого вся жизнь была модой, а мода была самой жизнью, без которой он просто не мог бы дышать и осязать, осознавая, что он Человек.

  • Земляне Отзыв о фильме «Земляне»

    Документальный (США, 2005)

    Ежедневно, ежечасно, ежеминутно, ежесекундно во всем мире погибают не только сотни тысяч человек в результате войн, катастроф, аварий, несчастных случаев или просто собственной глупости. Человек хоть и венец творения, но он же и его конец, ибо ничто самое мерзкое, отвратительное, неописумое и порой невозможное ему не чуждо, ибо это существо, сотканное из плоти и крови, прахом порождённое и прахом уходящее, грешно, немыслимо грешно, невыносимо грешно. Такова человеческая натура, выковывавшая себя веками, которые сменяли дикость первобытности на культурный подъём восточных цивилизаций, этой колыбели всего человечества. Но эту колыбель раскачало варварство Средневековья, и лишь эпоха Возрождения отчасти искупила тот человеконенавистнический кошмар. Технический прогресс постепенно обескультуривал, обескровливал человека, раб технологий — ему не нужно размышлять, рефлексировать. Наступила эпоха тотального безвременья. Но животные умирали всегда от рук человека, принявшего на себя непосильную роль вершителя всех судеб что на Земле, что над Землёй, что под Землёй, хотя в сущности Червь большой не должен распоряжаться червями маленькими, для которых он, человек разумный, всего лишь пища, тоже пища, неотъемлемая часть пищевой цепи, которую не разорвать, как не стремись к обратному.

    Ежедневно, ежечасно, ежеминутно, ежесекундно погибают одновременно с людьми, несущих на себе зловещий принт «человеческого фактора», сотни тысяч, если не миллионы, животных, домашних и не только, погибают в результате изощрённых кровавых развлечений человека разумного, разум которого пошёл в разнос, погибают на инкубаторах и скотобойнях, с рождения обреченных быть пищей на нашем консьюмеристском пиру во время чумы, погибают порой и просто так, ради удовлетворения животной гицельной аддикции, присущей лишь людям. Человек ведь убивает не всегда ради выживания или спасения; убийство для человека иногда становится формой собственного самоудовлетворения, эдаким доказательством своей силы, но обычно объект убийства, как в случае с животными, это тварь бессловесная и беззащитная, тварь, существующая по инстинктам. Но Человек не меньшая тварь, ибо понимая что творит он продолжает сеять смерть. Ведь от колыбели с мертвым щенком до могилы с трупом человека меньше шага, а дальше — одна лишь пропасть.

    «Земляне» Шона Монсона — пятиактная трагедия смерти — бесспорно, является одним из тех документальных фильмов, что стремятся пробудить и спровоцировать, сподвигнуть на полемику и изменить мир в лучшую сторону. Однако во многом такое стремление кажется хоть и прекрасным, но чрезвычайно утопическим, ибо даже так, через тотальную трансгрессию, современное общество, плавящееся в соку своей немыслимой жестокости ко всем без исключения, не перекроить; дефект и деградация, существующие испокон века, уже неизлечимы. В сущности, если отбросить вообще анималистическое педалирование и оставить сухой остаток, «Земляне» превратятся в фильм не столько о защите прав животных, сколь в общегуманистический памфлет, где политическая мысль скрадывается первичной гуманистической. Люди, будьте же людьми, не уподобляйтесь не зверям даже, а кем-то хуже — выкристаллизовывающаяся мысль картины в чем-то слишком наивна, но облечена она в излишне тяжёловесный для восприятия большинством аудиовизуальный контент, буквально сочащийся кровью, мучениями и насилием. Монсон решил бороться против насилия его же методами, впрочем уйдя от чисто физического в сторону сугубо физиологического и психологического. Во всем этом бесконечном смаковании страданий спрятаны некоторые элементы вегетарианской пропаганды, фильм двояк в своём воздействии, будто бы специально принуждая к вегетарианству обилием повторяющихся жутких сцен, поступательно превращая человека в вязкую желейную массу. Ужас достигает апокалиптических масштабов.

    Но что делать если человек даже после такого сеанса шокотерапии не перестанет есть мясо, понимая его цену — настоящую? Ужель он потерян для всех или просто мясо для него неотъемлемая часть рациона, отказаться от которой самому смерти подобно? И какова цена жизни человека тогда, в сравнении с жизнью животного, выращенного только для пищи? Кроличий ад давно стал бы реальностью, если б их усердно не поедали; жвачные истребили все бы травы и сами умерли от недоедания, а курицы и прочие им подобные… Судьба их такова, что они рождены лишь для дальнейшего их использования. Но это нисколечки не оправдывает тех, кто не просто убивает животных, но этим процессом наслаждается, а значит для общества он уже потерян. Земля и Мы — единое целое, но порой кажется, что Мы свою Землю и погубим окончательно, захлебнувшись в океанах из своей и чужой, невинной крови.

  • Эдди: Каннибал-лунатик Отзыв о фильме «Эдди: Каннибал-лунатик»

    Комедия, Ужасы (Канада, Дания, 2012)

    Вдохновение. Для любого истинного представителя высоких сфер литературы, кинематографа, музыки ль или живописи эта иноприродная субстанция, формирующаяся и взращиваемая где-то в глубинах подсознательного или вовсе бессознательного, где-то в потаенных уголках души, является, пожалуй, тем единственным и неизбывным источником, из которого можно всласть напиться и, увы, не захлебнуться, ибо вдохновение мучительно скоротечно.

    Некогда увенчанный лаврами высокоэстетствующего признания датский художник Ларс Олафссен в поисках утраченного вдохновения из родного королевства Гамлета и Триера переезжает в обыденную столицу града канадского Онтарио с вящим намерением не навредить, а поучительствовать среди местных Бивисов и Баттхедов, одним из которых оказывается худосочный эмоподобный чувачок по имени Эдди, страдающий перманентными приступами лунатизма, каннибализма, неуемного спермотоксикоза, а в финале — обильным слезоточивым отходняком. Узрев сего печального ангела смерти-тире-живьем гниющего муза., Ларс даже не догадывался, что вдохновение к нему польется буквально сразу. Правда, будет оно иметь неприятный запашок истлевшей плоти и багровый цвет крови, но это, увы, мелочи истинного искусства.

    Впервые широко представленный в рамках международного кинофестиваля в Карловых Варах и на ряде сугубо жанровых фестивалей ужасов от Лунда до Остина, фильм «Эдди — каннибал-лунатик» 2012 года является первой по счету полноформатной картиной канадского дебютанта Бориса Родригеса, который, к счастью ль или к сожалению, совсем не является ни ближайшим, ни дальним родственником Родригесу Роберту, на всяческом изобретательно-кровопускательном грайндхаусе съевшем не одну собаку. Впрочем, отнести фильм Бориса Родригеса исключительно к трэшу было бы очень большой ошибкой, ибо «Эдди — каннибал-лунатик» при всей кажущейся беззаботной шизофреничности действа и обилия яркого реалистичного насилия едва ли принадлежит к категории чистых фильмов ужасов или черных комедий как таковых, хотя и сочетает в симбиотическо-меметичном танце макабра обе этих жанровых линии, обыгрывая к тому же с воистину неподдельным интересом такие субжанры хоррора, как некрореализм, каннибал-муви и зомби-муви. При условии пристальной молекулярной детализации в картине Родригеса. пускай и в слегка опопсевшем виде, можно рассмотреть прямые отсылки к небезызвестной «Русалке в канализации» из японского цикла «Подопытная свинка», отсылки преимущественно на уровне общей темы взаимоотношений художника с внешним миром и его столкновения с силами вне привычной обыденности, но не на уровне киноязыка. Там, где у Хино мрак и жесть, у Бориса Родригеса — непринужденность и гротеск, облегчающие довольно таки непростую идею, заложенную в фильм изначально тротилом современного шик-постмодерна.

    В большей степени «Эдди — каннибал-лунатик» сосредоточен не на самом несчастного Эдди, главном герое скорее постфактум, но по сути носящем рясу овеществленной метафоры катализатора вдохновения — фрика и изгоя, которого искренне хочется пожалеть на всем протяжении фильма, лишенного волей извне всех прелестей нормальной жизни и вырванного с корнями из социума -, сколь на истории достопочтенного художника Олафа, чей увядший дотоле талант начинает пробуждаться и цвести бодлеровским образом под тотальным воздействием разрушительных сил, имя которым — Танатос. Искусство, порожденное Смертью, тем не менее не становится продуктом внутреннего вырождения художника, избравшего для себя извилистый путь по тропе искушения и пороков вместо обретения желанного вдохновения через кропотливый труд и мучения, свою, а не чужую кровь. Для него, если угодно, Эдди не более чем инструмент для всех новых и новых живописных творений — не человек, требующий спасения, а его эфемерная тень, под которой можно укрыться, насытиться ее теплом, излучающим столь необходимое вдохновение, дабы потом оставить умирать, не сожалея ни о чем, а наслаждаясь бессовестно полученной таким вот девиантным способом славой. Если Эдди своей карикатурной рисовкой характера вызывает к себе симпатию, сочувствие, добродушную ухмылку, сострадание и даже любовь, несмотря на то, что это любовь по сути к обесчеловеченному чудовищу, то Олаф — ничего больше, кроме явственного омерзения. Эдди еще можно спасти, но Олафа, поддавшемся всем темным проявлениям искусства, как и лавкрафтианский Ричард Пикман, — уже слишком поздно. Живущий в кривозеркальном ирреальном междумирье Эдди — не каннибал и не лунатик, не монстр, но и не человек, а просто символ утраты всяких ориентиров в жизни, бессловесный и беспомощный некто, которым просто воспользовался самодовольный Творец, на самом-то деле пишущий свои картины не маслом, а кровью, добытой для него бесконечными ночами пареньком, у которого никогда не было в жизни ничего по-настоящему вдохновляющего.

  • Контракт со смертью Отзыв о фильме «Контракт со смертью»

    Драма (Россия, Беларусь, 1998)

    Дмитрий Астрахан в своей наиболее известной творческой ипостаси — режиссерской — является приверженцем сознательных манипуляций, спекуляций и эксплуатаций, имеющих к тому же очевидную степень своей дихотомии. Нарочитая эта рыхлая спекулятивность аккумулировалась большей частью в фильмах Астрахана периода постреформенного, пресловутых лихих девяностых, когда страну несло по колдобинам агрессивного капитализма и бандитизма в бездну, круг первый; и в подобной наглой авторской манипуляции, намеренном взывании к эмоциям в принципе ничего предосудительного нет, лишь бы не наблюдалось перекосов и крайностей в сторону абсолютного китча. Астрахан — режиссер-ремесленник, как никто иной улавливавший фактор текущего момента и текучей злободневности, а оттого все ранние его киноработы суть дагерротип странного времени после краха Красной империи, наводненного призраками реваншизма, либерализма и анархии. Если во «Все будет хорошо», «Ты у меня одна», «Перекрестке» и даже «Зале ожидания» зримо присутствовал элемент тотальной гипертрофии, сказочности, ирреальности, безыскусного эскапизма на общем беспросветном и серо-тусклом фоне реалий постсоветской России, то в тех же «Деточках», «Из ада в ад» и «Контракте со смертью» чёрное выглядело ещё чернее, а торжество зла казалось бесконечным. Впрочем, «Контракт со смертью» — фильм дефолтной декады — стоит особняком во всем, что Астрахан снял и до, и после за счёт не утратившей своей актуальности полемичности картины, которая прикрывается жанровой облаткой триллера.

    «Контракт со смертью» — это ведь в сущности кино о новом облике фашизма, что уступчиво притворяется сперва благими намерениями, которыми вымощена дорога в ад, а по сути — это просто бизнес, детка. Если вынести за скобки как общее, так и частное, то фашизм не всегда подразумевает расовую нетерпимость, милитаристский угар и жажду реваншизма, царепоклонство и прочее. Но вместе с тем на сугубо бытовом, порой неосознанном, уровне мелкомещанские проявления фашизма выражаются в нарочитой сегрегации на «своих» и «чужих» — на педалировании собственного превосходства и исключительности даже в тех условиях, когда все равнее равного; одна купель грязи, ничтожности и ниочемности, что крестит как Ивана, так и Джона. Такой бытовой фашизм, не называемый таковым, государственных границ не имеет. Если же идею деления общества по тому или иному принципу подхватят политики, то просто бытовое человеконенавистничество обретает глобальные черты; запускается механизм деградации и сползания нации в хаос сознания, что утратил окончательно нормы и правила совместного человеческого общежития.

    В «Контракте со смертью» сегрегация ещё более знакома по недавней повоенной истории: волей агонизирующих антагонистов, исказивших само понятие филантропии, происходит сепарация по принципу нужности-ненужности ради блага, сиречь сохранения чужой благополучной жизни жертвами жизни неблаголепной, путем донорства поневоле теми, кого можно определить как маргинальные элементы. Тем паче этот идейный стержень всей картины, выдержанной в предельно сгущенном минорном русле, в финале выражается в прямой вопрос, обращенный к зрителям: «Готовы ли они ценой жизни человека асоциального спасти жизнь своего близкого?». Прямой, выбивающий сознательно почву из-под ног, вопрос о цене спасения и самой жизни оборачивается так или иначе в рамках фильма тотальным соглашательством на массовые убийства, поскольку давление на безликую толпу носит личностный, проекционный и реакционный характер, ибо в руках власть предержащих и понимающих зыбкость и хрупкость ее обладания(только совсем ошалевшие тираны верят в свою богоизбранность, не понимая что божественная длань на челе не может быть оправданием массовых репрессий) можно с лёгкостью расширить критерии людской ненужности, и в полку человекочастей прибудет врагов политического режима, просто неудобных и неугодных, помимо самой массы маргиналов, лишь до поры до времени лишенной в ленте права голоса. В ленте опостылевшее литературное понятие «лишних людей» становится куда как приземленнее и кошмарнее, будучи встроенным напрямую в парадигму тварей дрожащих власть предержащих, которые уравнены между собой: эти лощенные политики «нового времени», дельцы чистогана принципиально не замечают, что повторяют опыт прошлых поколений и иных наций. Для них это лишь бизнес, но никак не убийство, и это тоже лик фашизма — отсутствие всякого уважения к жизни как таковой, человек ничто и никто, биоматериал, конструктор красного цвета, ненужность которого полностью доказана тем лишь что он на дне. Даже при всем наличии некоего праведного суда со стороны несвершившегося Менгеле профессора Игнатовского финальный вопрос ленты зависает густым мороком и тягостным молчанием, пеленой сомнений и пеной размышлений ввиду того, что его нельзя назвать риторическим. Это вопрос сути человечности, что медленно тает багровым закатом очередного рецидива истории, что зияет кровавыми ранами дурных предвестий века нынешнего, когда контракт со смертью многие уже подписали, даже не глядя и по своей воле.

  • Саранча Отзыв о фильме «Саранча»

    Драма, Криминал (Россия, 2015)

    Стоит кинуть взор на весь наш кинематограф от периода застоя до прихода заката, как объективно станет ясно: при всем порой драматургическом буйстве, комедийном помешательстве и упоении гнилостью чернухи чувственность нашему кино никогда присуща не была. Томные охи-вздохи, резвый экспрессивный трах, соблазнительное обнажение, чистокровная эротика, пресловутый Эрос в условиях чахнущего соцреализма тем не менее не расцвели алыми и розовыми бутонами, перезревшая девственность русской синематографии оставалась неприкосновенной за счёт исключительного стремления говорить о духовных материях даже тогда, когда плоть наливалась тяжёлым оловом под зудящие аккомпанементы «Эммануэлей», «Греческих смоковниц», «Девяти с половиной недель», Красных туфелек etc; подспудная наша внутренняя зажатость не позволяла высвободить собственное дремлющее либидо, выплеснуть свою сексуальность на киноплёнку, избегая при этом преувеличенной натуралистичности. Нет, наше кино эротикой никогда богато не было, тем паче качественной и внедренной в структуру того или иного жанрового продукта без особого ущерба для самой публики. Снимать эротику, как и играть ее, таки надобно уметь.

    Фильм «Саранча» режиссёра Егора Баранова, запоздавший с выходом в прокат на целых два года, является едва ли не единственной внятной попыткой перенести на сугубо нашу почву такой уже замахровевший и утративший всякую актуальность за рубежом жанр, как эротический триллер, даром что попытка эта не пытка. Вместе с тем явственно возникает ощущение постоянной копиистичности «Саранчи», которая берет зрителя за грудки и сосцы некоей видимостью собственной жизненности и неприкрытой, до эксбиционизма почти что, психологизированности, на поверку являющейся спекуляцией и типизированностью драм характеров двух главных героев, разьединенных сперва по социальному признаку, но уравненных в своей неудержимой и, признаться честно, эффектно преподнесенной влажной похотливости, что сочится на экране лощенной электризованностью той самой пресловутой эротики, снятой в одночасье и «под Верховена», и «под Энга Ли» времён «Вожделения». Сексом здесь пытаются оправдать всё и вся, багровым потоком желания вызвать сопереживание к Артёму и Лере, выполняющих в схематично начерченном космосе картины роли марионеток, секссимвольных гомункулусов, обитающих в и без того мире символов, знаков и штампов, значащих ровно то что лежит на поверхности ленты, не шибко драпируясь в червленые шелка будуара — кислопахнущая клишированность, вырождающая драматургические коллизии «Саранчи» до простейших формул деградирующего вожделения.

    Отыгрывая в многоголосом сюжете ленты как тривии классического истерического сталкерства, так и воспроизводя без особой фантазии вариации на тему «из грязи в князи» в духе незабвенного «Матч Пойнта», Егор Баранов истово стремится усидеть на двух стульях сразу, заодно пристреливаясь за пресловутыми двумя зайцами. И если эротическая составляющая воспринимается более-менее терпимо, хотя и кажется местами пришитой наспех и только ради самоопределения картины в устаревшей жанровой парадигме, то социальная часть ленты, рассказывающая, собственно, с чего начался и чем продолжился роман о двух концах между строителем-интеллигентом и кисой с Рублевки, сама по себе эксплуатирует очевидности за очевидностью, не сильно утруждаясь сколь бы то ни было оригинальностью. Конфликт богатых и бедных, старого и молодого поколения, конформизма в лице Артёма и консьюмеризма, чьим воплощением стала гламурная сытая Лера, волей своей и своего страстного любовника опущенная если не на дно, то точно на уровень серости миддла (тем примечательно, что экспозиция «Саранчи» буквально перекликается с «Методом» Быкова — только лучше играть Паулина Андреева не научилась) преподнесены в «Саранче» без особой искорки, шика-блеска, и, даже когда сюжетный триггер начинает отсчитывать количество невинно убиенных жертв роковой страсти, лучше фильм Егора Баранова не становится хотя бы постфактум того, что центральные персонажи вызывающе неприятны, отталкивающи своими подспудными истериками плоти, что приводит к закономерному в общем-то финалу. «Саранча» — это в сущности трэш, не признающий себя таковым, но сотканный по всем правилам второсортных зрелищ: этот броский китч, секс+насилие, изобразительное богатство формализма при тотальной идейной бедности. По гамбургскому счёту, это фильм-паразит о времени паразитов, что живут по принципу: live hard — die young.