«Гротеск» 1995 года, ставший первой и пока что единственной полнометражной картиной известного британского режиссера-документалиста Джон-Пола Дэвидсона, начинается довольно таки привычно, эдак по-английски меланхолично и неторопливо, как очередная зарисовка скромного обаяния буржуазии, чьё существование, а не полноценная жизнь даже, неизбежно приближается к чему-то странному, страшному и катастрофическому. Хотя тотальные тлен и руинование будут таки позже, а буквально с самых первых кадров ленты, нарочито безэмоциональных, ощущается, что именно так в сущности снимал на всем протяжении своей кинокарьеры главный рачитель всех исконно английских традиций Джеймс Айвори, и Дэвидсон совершенно неслучайно зарифмовывает экспозицию «Гротеска» с экспозицией «На исходе дня», но в дальнейшем события в фильме выйдут в иное и неожиданное русло. Режиссёр заманивает и обманывает традиционностью с тем, чтобы вскорости превратить свою картину в фильм-бунт и фильм-вызов.

Являющийся экранизацией одноимённого готического романа выдающегося современного английского писателя Патрика МакГрата, фильм режиссера Дэвидсона тем не менее на выходе жанрово едва ли коррелируется с привычными формами готического повествования как такового. Собственно, от классической готики, пряно-терпким духом которой была пропитана каждая фраза оригинального романа, фильм взял лишь основное место действия — древний замок, хранящий в себе кровавую память веков да некую витающую в воздухе зловещую тайну, носителем которой становится новоприбывший дворецкий — тогда как преимущественно в своём кинослоге лента» Гротеск» чрезвычайно эксцентрична, эротична, сатирична, и подразумевает она совершенно не то, что вроде бы говорит прямо.

Это сделал дворецкий. Излишне очевидная мифологема классического английского детектива, будь он книгой или художественным фильмом. Расхожий сюжетный ход, когда виновным в содеянном оказывается мстительный пролетарий, давно успел стать непреложным архетипом, остро нуждающимся в новых, более дерзких прочтениях. В «Гротеске» как раз и представлен новый взгляд на такой нафталиновый сюжет, и новизна эта заключается в первую очередь в тех мотивах, которыми руководствуется загадочный Фледж. Дворецкий, постепенно тотально проникающий во всю жизнь благородного семейства сэра Хьюго, без зазрения совести совершает поступки, умысел которых до определенного времени кажется к тому же не вполне ясным. В чем истинная цель его искушений и так уже искушенных до приторности английских джентльменов и леди, объединённых не только благородным родством, но и притаенным сперва внутренним уродством, которое уже в финале фильма не прячется совсем? Может потому, что Фледж, сила деструктивная, явился в этот замок не для мести, но для окончательного развенчания всей английской аристократии, находящейся на финальной стадии своего вырождения. Своей смерти физической при тотальной власти демонов смерти психологической, моральной, духовной. Мы не видим настоящей деятельности чинной британской семьи, увешанной гирляндами титулов и продолжающей истово и искренне ими кичиться. Есть лишь видимость жизни, неких намеков на осознанное бытие. Оттого почти все члены семьи с такой лёгкостью бросаются в пропасть Фледжа, которая им кажется райским спасением, ибо жизнь семьи застряла где-то между. Между настоящим и будущим, между праведностью и порочностью. Но они таки выбирают последнее, ибо лишь грех способен их пробудить, хотя это уже будет пробуждение перед самой их смертью.

Сэр Хьюго охладел к своей жене, она в свою очередь не испытывает никаких материнских чувств к дочери, свадьба которой вопрос решённый, и любовь здесь отнюдь не на первом месте. Для Хьюго палеонтология стала скорее фетишем, чем просто работой, и копаясь в костях, очищая от грязи веков скелеты динозавров, сам достопочтенный сэр и вся его семья превратились в таких вот, в сущности никому не нужных динозавров, они осколки прошлого, за которое сами держатся с неистовым остервенением, хотя их статус-кво, увы, совсем не статус, а поза, неразборчивость и извращенность которой Джон-Пол Дэвидсон, в отличии от Патрика МакГрата, жирно подчеркнул в картине. Для режиссёра гораздо более симпатичен и хронотопически симптоматичен Фледж, пришедший с тем, чтобы старое отправить на свалку истории, предварительно унизив и уничтожив его, это самое старое и патриархальное. «Гротеск» в своём остром социальном изобличении рифмуется напрямую с «Теоремой» Пьер Паоло Пазолини, и порой даже кажется, что в основе сюжета картины лежит не столько роман МакГрата, сколь культовая книга Пазолини, которой решили взрыхлить на излете девяностых старорежимную британскую почву. Только вот Дэвидсон напрочь лишает свой фильм любых религиозных трактовок, сосредоточившись на изощрённом сатирическом иносказании сугубо внежанрового свойства, на сюрреалистической моментами визуальной эстетике, следующей неотступно канону молодых бунтарей 60-70-х гг. Дерека Джармена и Кена Рассела, одними из первых прививших английскому кинематографу более трезвое отношение к пэрам и сэрам той Империи, которой уже не было и быть не могло, а на смену скромному обаянию буржуазии неизбежно пришло нескромное обаяние порока тех, для кого эта буржуазия отнюдь не является Святым Граалем, а всего лишь фальшивым золотым кубком, наполненным до краев адом и ядом.