Вольфганг Глаттес. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Фильм «На следующее утро» 1986 года — это, конечно же, совершенно не тот бронзовеющий от собственной киноязыковой академичности Сидни Люмет, которому вместо сложно сконструированных постмодернистских ребусов со множеством неизвестных (хотя ими он в определенной степени грешил, начиная с семидесятых) гораздо милее был гуманизм, продуцируемый даже в тех удушающих условиях, когда от человека оставался лишь кусок мяса, запись в табеле о рангах или отчет о вскрытии с меткой «Джон Доу» на стертых до крови пятках. Уж очень сильно рачительствовал Люмет за маленького человека, пускай тот порой или даже чаще всего бывал и не самых честных правил, чтоб в одночасье пуститься по замкнутому кругу бессознательного и бессодержательного; литая кинематографическая форма по Люмету обязана наполняться внятным содержанием.

Тем удивительнее во всем контексте творчества режиссёра смотрится «На следующее утро» — единственный фильм Люмета, где все сюжетное действие разворачивается в Лос Анджелесе, причём преимущественно в его самых злачных местах, куда имеют привычку стекаться все сточные воды и пришлые люди Фабрики Грёз, перерабатывающей в пыль и пепел всех ранее вкусивших её запретные плоды. И даром, что фильм этот кажется безнадёжной яркой пустышкой, одним из множества иных сугубо проходных работ Сидни Люмета, в девяностых годах и вовсе превратившихся в самый настоящий поток, итогом чего стала попытка переосмыслить «Глорию» Джона Кассаветиса. Но исподволь, за вуалью этих творческих огрехов и авторских прорехов в пустоту, со слишком морализаторским тоном высказываний, виделось желание режиссёра найти новую концепцию своего кинематографического бытования, рефлексируя и оперируя более жёстким, на грани чрезвычайных обсценности и эксплицитности, вокабуляром.

В ленте «На следующее утро», между тем, режиссёр будто освободился от тесных рамок собственного же скупого на аффектации киностиля. Ранее избегавший неудобного и чересчур прямолинейного синефильства, Люмет превращает откровенно отдающий кислятинкой сюжет прямиком из бульварного пальпа в нечто противоестественно вычурное, нарочито киношное при том, что сама история разворачивается там, где кино рождается и умирает. Магнетичная, гипнотичная, ослепительная яркость авторского пьяного сна, и глубоко плевать в общем-то, что пробуждение состоялось, а рядом ещё не остывший труп не то любовника, не то насильника. Это очевидная визуальная кислотность, броский эстетизм, эти по-депальмовски китчевые операторские витийствования коррелируют реальность фильма под себя: роковая женщина оказывается не настолько роковой, а детектив без страха и упрека становится заложником авторской ловушки в излишнюю многозначительность. Скелетов в шкафу у путника поневоле распутной и вышедшей в тираж актрисы Алекс более чем предостаточно, что бы не считать его моральной максимой, эдаким восстановителем нарушенного баланса истины в месте, где ей никогда и не пахло. В сущности весь достаточно линейный сюжет фильма, где искомый злодей находится путём тривиального исключения лишних отвлекающих моментов, раскладывается как реализовавшиеся в реальности чаяния Алекс о лучших, но не сыгранных ей ролях в фильмах, где она была бы на первом плане. Оттого не без сладострастия Алекс с легкостью примеряет на себя образы и Веры Майлз, и Типпи Хедрен, и Глории Суонсон: то она роковая соблазнительница в неглиже, то бухая стерва, лелеющая отыграть партии назад, выдать бенефис, устроить реванш, а то и вовсе жертва, причём самая несчастная из всех. Но этот порой противоречащий друг другу триолизм есть в сущности единым человеком — актрисой, что не перестает играть даже тогда, когда стоит снять грим, сбросить маску, обнажиться… Но для Алекс это будет равносильно смерти, да и Люмет через нее проецирует саму суть кинематографа — ни слова правды, ни грамма истины, сладкая ложь в карамельном аду, игра, доведённая до автоматизма, до абсолютизма.

Люмета не сильно интересует личность убийцы; с гораздо большим усердием, препарируя мотив погони и поиска в нечто рефлексирующее в духе «Гарольда и Мод» Хэла Эшби, режиссёр выносит за скобки любую вероятность к обретению Алекс новой себя. В её природе столь сильно стремление не быть собой, что отрезвление и раскаяние кажется не более чем иронией, эдаким витком, но уже новой истории с ролевыми играми для актрисы, для которой ещё не сыграна её лучшая роль, а довольствоваться малым — это не её принцип.

Контрастный душ, 2 таблетки алка-зельцера, стимуляторы, капли Визин в глаза: "Шоу начинается"! Работа, Работа, Работа, очень много работы, еще больше работы. Женщины, которым что-то надо: внимание, любовь, время, карьера. Сигареты десятками, сотнями. Выпивка. Транквилизаторы. Работа, работа, работа - вот она самая важная возлюбленная его жизни. Пока все не идеально, пока каждый звук и движение не составляют собой совершенное действо, пока он наконец не будет удовлетворен. А этого практически не бывает. А с другой стороны инвесторы, бухгалтеры, менеджеры, жаждущие того момента когда шоу не только начинается, но и начинает приносить деньги, собственно ради этого они и затевали весь этот балаган, а не ради того чтобы творческие люди свободно самовыражались.

А над всем этим реет Ангел Смерти, в качестве предупреждения, угрозы, исповедника, самого последнего, самого честного друга.

Это фантастически честный фильм, видно что его творец пропустил его через себя, прожил его каждой клеточкой своего тела и своей души.

И что примечательно, умер всего семь лет после выхода фильма, пусть не таким молодым как его герой, но определенно по той же причине. Отлично показана денежная изнанка шоу-бизнеса с его циничными "вот так мы и потеряли семейную аудиторию " , "это шоу может оказаться самым успешным бродвейским шоу так и не оказавшись на сцене"

Смерть имеет 5 фаз: ярость, отрицание, торговля, депрессия, принятие...

контрастный душ, 2 таблетки алка-зельцера, стимуляторы, капли Визин в оба глаза. Шоу начинается! И это не так важно как долго оно продлится