Perri, Linda. Отзывы на фильмы

Мартин Скорсезе долго и упорно занимается тем, что создаёт хорошие криминальные эпики, в которых большой упор сделан на ведение бизнеса, записанного на двух и более партнёров. Это третий лучший фильм Скорсезе, в котором он показывает тягу к большим формам. Давно не смотрел фильмов старой школы, а потому постараюсь рассказать все, что смог уловить из этой картины. Поделюсь впечатлениями от знакомства и некоторыми мыслями по этому поводу.

Повествовательный критерий или нарратив. Никто не может сравниться с Сэмом Ротстином. Никто не умеет зарабатывать деньги, как он. Никто не умеет работать так самоотверженно и аккуратно, как трудяга Сэм. За свои неоспоримые достоинства Ротстин получил кличку Ас. И именно поэтому боссы мафии решили поручить Асу заправлять огромным шикарным казино в Лас-Вегасе. А чтобы Сэму никто не мешал работать, мафиози отправили вслед за Асом друга детства Ротстина — Никки Санторо, отпетого бандита и безжалостного головореза. Это психологическая драма о браке по расчёту, когда один любит другого, но нежная половинка вечно хочет на лево, а при разводе — прихватить деньги в придачу. Есть место и механизму работы казино, системе отсеивания выигрыша, выявление регулярных шулеров, мешающих обороту прибыли. Но это почти мельком, поскольку Скорсезе больше интересны разногласия между друзьями, бандитские разборки, и прочие сицилийские распри. Но и то как начинался Лас-Вегас тоже интересно.

Визуальный критерий, или техническое оснащение. Скорсезе традиционно свои картины снимает в очень жесткой и реалистичной манере, и данная не стала исключением — некоторые сцены всяких расправ и убийств заставят содрогнуться даже ко всему привыкших зрителей. Но реализм есть реализм. Без этих сцен не было бы создано соответствующего настроения. Также их не было бы без музыкального сопровождения, идеально вписавшегося в каждую сцену. Темп развёртки повествования нетороплив, упор сделан на диалоги, разнообразие планов и проработанное окружение. Атмосфера гангстерского боевика соблюдена едва ли не полностью. Не в последнюю очередь благодаря музыкальному пространству картины. Каждая мелодия соответствует не только исторической эпохе, но и настроению отдельных эпизодов. Некоторые темы могли бы украсить ваш плейлист. По этому критерию вопросов нет.

Актёрские работы. Роберт Де Ниро — суровый Ас, чье лицо начинает выражать какие-то эмоции только тогда, когда эта непотребная женщина, Джинджер, выкидывает очередной фортель. А по его лицу очень хорошо видно, что он эту мадаму любит до сих пор. Пеши — вспыльчивый итальянец, который живет не разумом, а чистыми эмоциями. Он маленького роста, но смертельно опасен. Как бульдог, который в любом случае кинется на врага и будет его терзать до тех пор, пока враг не издохнет, — даже если перед ним стоит слон. У Пеши отлично получается играть эту роль. Как-то невольно веришь, что к этому парню лучше близко не подходить. Особенно хорошо это видно в сцене, когда Никки вызывает Сэма на разговор в пустыне, и Сэм перед встречей произносит интересную фразу: «Обычно шанс уйти живым после встречи с Никки у меня составлял где-то 99 процентов. Но сейчас я бы себе дал не более пятидесяти». Вот такая милая встреча друзей с детства. Милая и трогательная. Шэрон Стоун в роли мадам Маккены-Ротстин мне тоже понравилась. Все этапы жизни Джинджер сыграны очень точно: роскошная тетка, с легкостью окучивающая богатых клиентов; шикарная дамочка, введенная мужем в так называемый высший свет Лас-Вегаса; несчастная женщина, не любящая своего мужа, но до сих пор влюбленная в полное ничтожество Лестера; наркоманка и алкоголичка, доведенная до полного отчаяния… актёры второго плана немного меркнут на их фоне, но тоже прекрасно вписываются в окружение.

В качестве вердикта. Отличная психологическая драма, отличный криминальный триллер, и вместе с тем великолепный срез своей эпохи представитель того времени, когда кино ещё было искусством, вызывало эмоции и заставляло говорить о себе. Советую к знакомству ценителям жанра и режиссёра. Всем здоровья, добра и хорошего кино!

«Мыс страха» Мартина Скорсезе является, само собой, римейком формальным одноимённого нуара 1962 года режиссёра Джея Ли Томпсона, при всей своей взыскательной привязанности и безусловной аллюзионности, вплоть до некоторых семантических нюансов, к оригинальной картине. Скорсезе предпочел заново перечитать и отчасти переписать культовый роман Джона МакДональда, создав в условиях торжествующего постмодернизма в общем-то не лишенную страдательной религиозности историю с размытыми илом моральными берегами, и это при всей бесспорной очевидности финала, в котором, к сожалению, умрут не все, а я останусь. Причём для фильма характерно практически с первых кадров пронизывающее и удушливое ощущение апокалиптичности, фатальности даже. Неизбежность катастрофы проникает в кадр с выходом Макса Кейди из заключения под минорную симфонию кучевых грозовых туч, неизбежность фаталити и палящего мортидо следует за Максом, который уже не просто борзой уголовник, справедливо опущенный на зоне, но уже стихия сама по себе дионисийская, внеприродная, разрушительная, вносящая страх и взращивающая плоды порока в семье бывшего своего защитника, подточенной внутренней гнильцой. И вместе с привычным упоением натуралистическими подробностями обыденной дихотомии секс+насилие в картине безраздельно властвует ирреальность вкупе с инфернальностью, нуар в руках Скорсезе обретает черты парадокса, превращая типический криминальный конфликт в противоборство не Бога с Дьяволом, но Дьявола с собственным адвокатом. Тем приметнее становятся слова Кейди, цитирующие Силезиуса; но в контексте ленты с ее кинотекстом, насыщенным промискуитетом, они приобретают недвусмысленный оттенок того, что сам Дьявол(а истинно человеческого в Максе Кейди чуть меньше, чем ноль) равняет себя Богу, оправдывая все им ранее и позднее совершенное. Я — Бог, Бог во мне, мы едины, и суд ничей им нипочем; торжество тотального нигилизма, отрицания привычных устоев миропорядка. Так Дьявол завершает собственный процесс воплощений: от изначального до мимикрирующегося и низведенного до лика обыкновенного, но оттого ещё более зловещего серийного маньяка. Дьяволу уже и не нужно хитрить, он есть повсюду, в каждом; Боудены, притворяясь идиллической семьёй, сами того не желая призвали к себе того, кто их (само)разоблачил, выявив наихудшее даже в условиях излишне очевидного дьявольского блефа.

При вычурных, гипертрофированных заигрываниях с Хичкоком (хотя, как известно, Скорсезе все ж больше вышел из бэмувишных киноинститутов Роджера Кормана, не вытравив тот опыт и до сей поры), Скорсезе в «Мысе страха» буквально выворачивает наизнанку архетип классической жертвы (членов семьи Сэма Боудена, хотя и сам Сэм все ж тоже не лыком шит), облекая это в искусные в своей визуальной цветастости, но нисколько не завуалированные по Фрейду намёки; режиссерские маркеры слишком очевидны, чтобы просто списывать их на издержки авторского стиля. Случайных эпизодов в фильме нет. Ночной выход в красное под серебряным ливнем лунного света Ли гораздо больше раскрывает её суть, чем любые слова, небрежно брошенные в ссоре. Подчеркнув контур губ вызывающей розовой помадой, Ли томится мечтанием о своей полной сексуальной удовлетворённости, любви в конце концов, которой нет на самом деле у Боуденов, есть лишь её видимость, маска; её рефлексия оборачивается в дальнейшем кошмаром в плавучем доме, где невысказанные эротические фантазии будут сгорать в невыносимых муках от собственной девиантности. Комплекс Лолиты, присутствующий в характере Даниэль, ещё сильнее отдаляет картину Скорсезе как от литературного первоисточника, так и от фильма Томпсона; невинность жертвы оказывается мнимой. И в таких условиях собственного существования хаос как новое начало просто неизбежен; от финала веет мраком и холодом амбразур Ада, куда ступили все члены семьи Сэма Боудена. Для них уже ничто не будет так как прежде; Дьявол морально и физически их сломил, лишив права на нормальную жизнь, нарушив иллюзию их защищённости и неприкосновенности, неприкасаемости.