Seydoux, Michel. Отзывы на фильмы c положительными оценками

Не ожидала я, что мне так понравится!
Красивая любовная история, окрашенная национальным колоритом. Здесь вдоволь американского и русского менталитета. И как-то все так душевно подано: есть над чем посмеяться и поплакать, погордиться за Родину, постыдиться за жестокие решения гос. деятелей. Уж не знаю, как это вышло у Меньшикова, но он такой юнец в этом фильме, особенно это видно в глазах, они у него чистые-чистые, добрые и такие открытые всему миру. Вначале. После случившейся трагедии, они у него, скорее печальные. Обидно, конечно, что из-за чиновничьего самолюбия пострадал такой хороший мальчик, какая могла бы быть у него жизнь, при его природных талантах, уме, звании с красавицей Джейн! Но это была бы уже совсем другая история.
Переходы от русского к английскому меня совсем не смущали, казались вполне лаконичными. Главная героиня Джейн, мне кажется, должна была быть именно такой, настолько она справилась со своей ролью прозревшей куртизанки.

Сцены с масленницей - вовсе шедевральны, да, мы такие, эти русские. Может, в нынешнее время это не так уж и открыто и не на поверхности, ушли в прошлое подобного размаха масленничные гуляния, но суть осталась прежней. Михалков очень тонко раскрывает русского человека, детально описывая разные стороны его характера. Видели бы вы лица коренного населения Сибири, когда чудо-зверь-машина, стригущая деревья, начала свою работу! Не иначе как ссудный день пришел: ломанулись, бросились бежать. А освоившись, проявили немерянное любопытство, что ж такое она там делает.

Безусловно есть некоторые огрехи, в виде того, что русское общество в конце девятнадцатого века владело английским, французским, да еще и немецким языками. Ну не правда это. Или уже слишком однобоко Михалков показывает американского солдата и русского кадета. Одни сплошь тупые, беспринципные, другие - храбрые, честные, смелые.

Но фильм с размахом, яркий, драматичный и смешной. Особо подмечено:

В России звери пьют как люди, а люди как звери"

Иногда нам кажется, что мы мстим жизни, а потом оказывается, что мы мстим сами себе

В последний раз я смотрела этот фильм наверное уже лет 20 назад, и я помнила, что он очень драматичный, но абсолютно забыла, что он такой страшный. Для меня он может померяться со многими ужастиками с фантастичемкими инопланетными захватчиками. У фильма очень спокойное начало, нам показывают счастливую, немного странную семейку в праздничный летний день. Прекрасные кадры, неспешное течение дня, а тут танки, героя зовут на помощь, он мчится а коне спасать народ.

Мне кажется, для тех, кто уже знает концовку, фильм смотрится совсем по-другому. С самого начала чувствуется напряжение, какое бывает в произведениях о дне перед началом войны. Никто кроме зрителя или читателя еще не знает, что произойдет что-то страшное, но в воздухе царит совершенно определенная атмосфера приближающейся угрозы. Зная сюжет, ты также гораздо больше подмечаешь детали: взгляды между героями, короткие фразы. Конечно, тут еще играет роль, что в прошлый раз мне было лет 15-16, а сейчас я уже конечно гораздо больше понимаю, что происходит.

Тем в фильме можно выделить много, но в этот раз скажу, что это фильм о том, как время и власть (как партийная, так и личная) искорежили судьбы людей, а больше всего достается женщинам и детям, пока мужчины играют в свои мужские игры.

Эстетский негодяй Ален Рене, чья тяга к формалистским экспериментам и постмодернистским экзерсисам, никогда не являлась лишь чистой игрой, в отличии от куда как синефильски изощренного Риветта(при том, что оба постановщика обьективно воспринимали кинематограф как исключительно пуристский вид искусства, вне всяких жанров и нарративных рамок), экранизируя пьесу английского драматурга Алана Эйкборна "Внутренние замены" в 1993 году в картине "Курить/Не курить", лишь кажется, что довел обственное восприятие окружающей реальности до степени абсолютной многослойности, сиречь окончательной условности, где возможно все что угодно, как угодно и когда угодно, вслед за драматургом вмешиваясь в естественный ход событий и порядок вещей, исконно подвергая сомнению все ранее показанное до. Вместе с тем фильм Рене в своем киноязыковом пестроцветье опирается на эстетику театральной камерности, чтобы придать большее ощущение витальности собственным героям, на сей раз не тотальным авторским метафорам, гомункулусам черной магии кино, но вполне обыкновенным персонажам, со своей историей и предысторией, плотью и кровью, только нанизанным на лекала изощренной авторской игры в сомнение и вероятности новых реальностей, уже не подсвеченных по давней привычке Аленом Рене неоном экстремальной философской экзальтации. Эффект театрализованности вкупе с очевидной повествовательной камерностью и минимумом использования элементов кинематографичности достигается в этой комедии абсурда в двух лицах и 12 действиях лишь дабы выкристаллизовать ощущение постоянной игры в реальность, где истинным демиургом её является сам режиссёр и автор пьесы, предложивший в фабуле возможность развёртывания всех мыслимых теорий вероятности с различными финалами и, собственно, выводами, которые тем не менее не завершают картину - ее в общем-то можно продолжать до бесконечности, подставляя все новых героев и представляя их во все более странных ситуациях.
Как и "Селина и Жюли заврались" и "Не прикасайся ко мне" Риветта "Курить/Не курить" использует перманентную смену ролей, жизненных ситуаций и философских парадигм в угоду авторскому пониманию кинематографа как иррациональной, алогичной стихии, противопоставляемой практически авторитарному миру театра, подспудно говоря в контексте кинотекста ленты о вещах глобально гуманистических, общеобьединяющих - мысль семейная здесь реализована окончательно, как доказана, так и оспорена в зависимости от того, что именно происходит по мере разыгрывания того или иного сюжетного маневра. Достаточно взглянуть на саму семью Тисдейлов, которая за пять часов ленты успеет пережить как измены, распад отношений, новую влюбленность, просто сиюминутную страсть, так и кризисы, кризисы, кризисы... Веры, любви, совести, да и самого понимания жизни, смысла которой постичь невозможно, если самому не оказаться в условиях, когда поневоле придётся задуматься: "А для чего/кого это всё?!". Идеальный, лакированный брак оказывается на выходе сомнительной ловушкой, чёрной дырой и самой большой ошибкой, бессмысленным желанием быть как все, жить как все, но на деле лишь тлеть в невозможности что-либо поменять. Однако Рене самостоятельно вносит коррективы в личную историю Тисдейлов, в которой реализована только наполовину мысль Сартра о чувстве совести как о полной свободе. Наполовину, поскольку герои в их постоянном кризисном существовании никогда не остаются самими собой даже сами с собой, одиночество оборачивается самоубийственной рефлексией, самогробокопанием и самоедством, да и их свобода внутренняя выглядит слишком мелкой и незначительной на фоне пресловутой авторской свободы - они заложники чужой реальности, были и небыли. При всей жизненности и нарочитой лёгкости герои "Курить/Не курить" прямо зависят от того, что пожелает поменять в их микромире Автор.
Впрочем, без этой тягучей многослойной и многословной семейственности, растворенной в серной кислоте псевдолондонских туманов и архетипических сплинов, "Курить/Не курить" на буквальном уровне воспроизводит все существующие в кинематографе, литературе и драматургии сюжеты, коих как раз не более чем двадцать, что ещё сильнее подчеркивает семантическую связь и гипертекстуальную вязь с "Не прикасайся ко мне" Риветта - этой энциклопедией, катехизисом мирового киноязыка и кинематографа. Риветт, между тем, сложнее, тяжелее, безжалостнее; Рене в "Курить/Не курить" большей частью занят хирургическим препарированием мелодрамы и драмы, практически не увлекаясь иными отступлениями по теме. Присущая Эйкборну абсурдизация художественного полотна у Рене выглядит самоиронией над канонами и шаблонами мелодрамы. Порой явственно кажется, что "Курить/Не курить" искусно высмеивает эстетику мыльных опер с их тотальной гипертрофированностью, оборачивающейся почти всегда неизбежной драматургической дистро-, и атрофированностью. Но не в случае "Курить/Не курить", где абсурд доминирует. Тем примечательно это ещё и намеренным вписыванием "Курить/Не курить" в тот же приторный контекст взаимоотношений между полами "Мужчины и женщины" Клода Лелуша, хотя и спроецированным без подспудно просящейся чувственности и эротичности. Вообще, для Алена Рене тема мужского-женского слишком личной никогда не была, хотя, как и все "нововолновики" он торговал личным в своем кино-, и мифотворчестве, хотя и изощренно вуалируя его в своем визуализированном космосе, и с высоты прожитых лет в "Курить/Не курить" любовь, брак и секс выглядят тождественными смыслу жизни, который можно понять лишь тогда, когда и первое, и второе, и третье подвергнутся множественным червоточинам.

1930-е годы. Маленький чилийский городок Токопилья, как и вся жаркая латиноамериканская страна, охвачен тифом диктатуры Ибаньеса, на которого молятся, которому поклоняются и льют приторные славословия. Которого боятся, как черта из табакерки или дьявола из пустыни, пришедшего высосать и забрать душу, съесть сердце или изнасиловать труп. Однако для маленького мальчика Алехандро окружающий его мир имеет иные, не менее устрашающие, пожалуй, очертания. Сталин и Ленин возвышаются над головой ребенка босховскими портретами, буквально подавляя волю. Ярый отец-коммунист вдалбливает в прямом смысле этого слова в голову своего дитяти «Капитал» и поваренную книгу анархиста, мечтая прикончить великого Ибаньеса, а мама порхает по жизни легко, весело, не замечая вокруг себя ничего. Ей так удобно в своем уютном эскапизме, в своей скорлупке. А между тем Алехандро растет, отплясывая сумасшедший танец реальности, в которой ему нет места.

После более чем двадцатилетнего режиссерского перерыва выдающийся чилийский киномультиинструменталист и философ Алехандро Ходоровский вернулся к режиссуре в своей последней по счету полнометражной картине «Танец реальности» 2013 года, которая с чрезвычайным успехом, хотя и оставшись без зримых наград, была представлена на Мюнхенском, Каннском, Иерусалимском и прочих кинофестивалях. Ничуть не растеряв своего специфического мастерства и взгляда на жизнь и кино, не закоснев в консерватизме и не заплесневев в постмодернизме, Мастер Ходо в «Танце реальности» решил приоткрыть двери, возможно, чересчур широко для неподготовленной публики, собственной души и разума, рассказав о своем детстве и становлении его как личности, а уж потом как художника и философа.

«Танец реальности» по сути своей является квинтэссенцией, долгожданным magnum opus всего творческого пути и изысканий Алехандро Ходоровского, представляя на выходе сюрреалистическую и сатирическую сказку о странном детстве и пространном взрослении, которая тем не менее идеально вписывается в изобретенный Ходо контекст психомагии, в основе которого лежит и фрейдизм, аксиоматично утверждающий, что все в жизни человека идет из детства, которое формирует его как личность со своими индивидуальными чертами и комплексами/страхами. Нарочито полный избыточности и фриковатости мир токопильского микрокосма зритель видит и тактильно ощущает глазами ребенка, который еще не знает, что есть Зло, а что Добро, для которого родители являются идолами и примерами для подражания. Это мир, в котором отчетливо проступают черты приснопамятного Тара из «Фандо и Лиз», только вот Алехандро совсем еще не Фандо. Он слишком наивен и мечтателен, для него реальность подернута дымкой всего потустороннего, а явь настолько страшна, что она иногда кажется постоянным и навязчивым кошмарным сном, от которого пробуждение возможно только при условии тотальной психологической ломки. Кажется, что вот-вот, совсем чуть-чуть и фильм «Танец реальности» провалится в кровавый инфернальный макабр «Святой крови», второго фильма Ходо, где обитает сломленный и искалеченный ребенок, выросший в монстра. Но нет… Мрачность, тень зловещих игр и ультранасилия отступает без капитуляции. Алехандро Ходоровский на 85-ом году своей жизни и творчества излечился от раздиравших его изнутри демонов, и «Танец реальности», лишенный облика этой самой реальности, превращается в очищающий душ, в ирредентистический катарсис и избавление от Тьмы во имя Света, которым никогда не был болен Ходо. Алехандро выживает вопреки, преобразуя реальность по своему образу и подобию, словно демиург.

Однако при всей своей броской, провокационной автобиографичности и упоения садизмом сюрреализма, подменяющем реализм чистой неискушенной образностью, требующей дешифровки строго по завещанному канону, «Танец реальности» относится и к актуальным в нынешних условиях антитоталитарным и антифашистским высказываниям, превращая на выходе сей фильм в резкое авторское обличение не давнего прошлого, но концентрированного настоящего и как предостережение для поколений будущего. Рисуя портрет общества, подвергнувшегося тлену тоталитарного правления и внутрисемейного гниения по Марксу-Энгельсу-Джугашвили, Ходоровский прибегает к очевидным крайностям, дабы усилить ужасающий эффект соприкосновения с той системой, для которой человек был ничто, пеплом и прахом, овцой на заклание, объектом кровавого навета, шестеренкой, лишенной абрисов индивидуальности, а потому обреченной или на бесславную смерть, или на роковой бунт. Бунт бессмысленный и беспощадный, воистину русский. Никогда не бывший замеченный в русофильстве Ходоровский в «Танце реальности» показывает самое себя в этаком избыточно-извращенном антураже русскости, отождествляя себя по сущности с теми, канувшему в реку истории, революционерами, поклоняясь не Сталину, не Ленину, не Троцкому, но самой идее революционных перемен, призывая сквозь призму личностного восприятия и рассказа собственной странной истории жизни современников что в Чили, что за ее пределами последовать за ним, предаться безумству и шизофрении революции — культурной ли, политической ли, экономической ли? Решать это суждено лишь зрителям, ибо Ходо предельно условен и отстранен в прямых оценках, плетя изысканные и не очень кружева метафор и мозговзрывающих образов, показывая гротесковый портрет утраченного после Первой Мировой Войны поколения и поднимая на новый уровень привычный конфликт отцов и детей, симпатизируя детям, но не отцам в их страдальческом безумии, в их бессилии и слабости в вихре историческом. Но для Ходо революция, даже несмотря на все последующие за ней, как результат, страдания, смерти, кровь, как и сама жизнь подобна карнавалу, уродливому маскараду. И если ты не носишь маску, ты априори обречен. Диктатура, рано или поздно, уйдет в небытие времен, а жизнь будет продолжаться. Однако Алехандро уже будет совершенно иным, разбрасывая пасьянс карт Таро на загадочное гадание не для себя, но для всего человечества. La danza de la realidad превращается в dance macabre, приближающий неизбежную кончину всего человечества.