Адриан Гарсия Боглиано. Отзывы на фильмы

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его месть

Помощь от всего сердца никогда не остается безнаказанной. В незыблемой и, увы, печальной истинности этого для многих очень спорного ввиду своей антигуманистичности расхожего выражения пришлось убедиться четырем милым девушкам — Кэрол, Леонор, Ясмин и Мойре — которые на свою беду подобрали умирающую ровесницу, истекающую кровью, избитую до черноты плоти и лежащую на обочине безжизненной, пустынной дороги вблизи лесополосы. Довольно быстро пути трех садистов, не ведающих морали и не оставляющих свидетелей(но в этот раз, правда, возникла нечаянная промашка и та чертова puta оказалась чересчур живучей), и девушек, больных неравнодушием, пересекутся в одной точке пространства. И леса в очередной раз содрогнутся от неистовых женских криков, листва оросится кровью, и начнется новый этап охоты не-человеков на человеков, которые будут уже не столь послушными, как их многочисленные предыдущие жертвы.

Rape & revenge можно по праву назвать самым морализаторским субжанром эксплуатационного кинематографа, даже несмотря на чрезвычайное порнографическое насилие и бесконтрольную жестокость, коими славятся практически все без исключения фильмы о насилии и мести, начиная с 70-х годов и до сей поры, когда внезапно возник новый интерес к этому субжанру. И пускай мораль в таких фильмах проста до неприличия, неприлично прямолинейна и прямолинейно безобразна в своей очевидности(«Да не изнасилуй и отомщен не будешь» — чем не 13 божья заповедь?!), это не отменяет того существенного факта, что на фоне секспло, хикспло и нанспло Rape & revenge-творения имеют в себе немалый положительный заряд социального отрезвления для общества, пьяного от вина, пива, кокса, героина и снаффа.

В свое время к этому небезынтересному субжанру обращались самые разные режиссеры, не всегда творящие малобюджетные эксплуатационные киноэрзацы и кино»абзацы»: от Ингмара Бергмана до Станислава Говорухина, от Карлоса Сауры до Абеля Феррары, от Дени Аркана до Сидни Фьюри. И хоть считается, что фильмы жанра «насилие и месть» возродились лишь в 2009-10 гг. с выходом довольно успешного римейка «Последнего дома слева»", срежиссированного греком Иллиадисом, и римейка «Дня женщины» под броско-провокационным названием «Я плюю на Ваши могилы», в свою очередь успешно поколебавшем устои цензурности, на самом деле первой ласточкой возвращения этого незабываемого во всех смыслах жанра мирового экспло на большой экран стал фильм «Ни за что не умру в одиночку» 2008 года Адриана Гарсия Боглиано, до определенного времени остававшийся в тени брутальной мсти от Монро-Зарки, но ныне являющийся первым общепризнанно культовым фильмом молодого до борзого испаноаргентинца, которого не миновала чаша обращения к кинематографу праведной мести униженных женщин ничтожным, слабым в своей необузданной агрессивности и сексуально-перверсивно озабоченным мужчинам, реализующим все свои затаенные комплексы и страхи через подавление еще более слабых, через охоту на людей по всем давним заветам приснопамятного «Начала сезона» Питера Коллинсона.

И в общем-то «Ни за что не умру в одиночку» сперва кажется всего лишь бесхитростной вариацией на тему крейвеновской картины, причем вариацией ультрамикробюджетной, но будем все-таки честны: «Последний дом слева» Крейвена был неприкрытым и крайне неряшливым грайндхаусом, хотя и одним из первых попиарившихся и попионерившихся в жанре сверхжестокого, грубого, циничного и аморального кино, в глобальном смысле рассказывающем не столько частный случай из жизни по ту сторону социального дна, переиначивая к тому же основные мотивы «Девичьего источника» Бергмана, сколь лишенное излишней лакированности общее о людях как главных монстрах, попутно смакуя все прелести и гадости сексуального насилия и чуть меньше — мести. Ныне «Последний дом слева» воспринимается очень архаично и шоковой терапии не дает. Боглиано, оттолкнувшись от множественных кинематографических изысканий как Крейвена, так и Бергмана, а также упомянутого Коллинсона, беря лишь их холст, но не всю палитру, создал свой, адекватный его воззрениям, фильм о мести, в котором безраздельно правит гнетущий, давящий и жесткий реализм, лишенный шелухи любой метафоричности или же безэмоциональной эксплуатационности ради самой эксплуатации, жести ради жести, затмевающей любую, даже возникающую случайно, подспудно идею и мораль.

Ни за что не умру в одиночку — это жизненное кредо тех четырех молодых девушек, которые отправились на уикенд на отдых за городом. От суеты, шума и гама. От грязи и пыли — к умиротворенности природы, к ее тотальному спокойствию и гармонии. Но жизнь наших героинь была, пожалуй, слишком легкой и непринужденной, лишенной своей очевидной безумности и кошмарности. Оттого в их уютные мирки вторгается сначала валяющаяся у обочины девушка, которой они стремятся помочь, ибо ж мир не без добрых людей и негоже быть такими черствыми, а через некоторое время, когда моральный капкан захлопнется, разрубив артерии и перемолов стройные ноги в мясо, они сами познают почем фунт лиха и плоти там, где их раньше не было никогда. Ни за что не умру в одиночку — как-то так. Просто и жестоко. Их максима и клятва, которой им невольно придется придерживаться до победного конца, когда их самые жуткие и невообразимые кошмары воплотятся в жизнь. Ни за что не умру в одиночку, ни за что не умру в одиночку, тверди, тверди, убегая в лес, пачкаясь в грязи, в то время, когда тело твое стонет и ноет от боли, низ живота пылает огнем и сочится багровой кровью, беги, беги, выживай и живи, а если умрешь, то забери и тех грязных ублюдков, которые мнят себя героями, сильными, такими мачо, но ты живи и отомсти, вцепившись зубами в их глотки, вырвав с победоносным криком горло, вонзив мачете в сердце, в глаза, разрубив надвое черепа, испей крови и — лишь потом умирай, зная, что отплачено за причиненную боль на полную цену. Умирай, но только не в одиночку.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его культ, или Там, где дремлет ужас

Агила, Бухо и Мирло — трое грабителей, которым в их довольно-таки веселой и рисковой жизни терять уже нечего, а с совестью они никаких ощутимых проблем не имеют ввиду ее тотального отсутствия. Во время очередной ходки за добычей, грабители совершают убийство свидетельницы — пожилой дамы подозрительной наружности, в чей дом они вломились, которая, к их большому несчастью, оказывается ведьмой, исповедующей древний культ, а ее милый уединенный особняк давно служит убежищем для тоталитарной секты, которая не прощает вмешательство пришлых в ее зловещие дела. Прихватив в качестве главной добычи некий талисман, лежащий на самом видном месте, несвятая троица преступных элементов даже не догадывается, какие дикие потусторонние силы они призвали в наш мир. И совладать с ними весьма непросто, если вообще возможно.
Обращение Адриано Гарсия Боглиано к глубоко мистическим сюжетам, уходящим всецело своими корнями к литературной или кинематографической классике, после ряда эксплуатационных, экстремальных, экспериментальных и экзистенциальных киноработ (иногда один и тот же фильм имел симбиоз из парочки таких «эксов»), объясняется весьма легко тем, что режиссер, фактически перейдя из категории самобытных мастеров подполья, но еще не выдвинувшись по-настоящему в авангард мейнстрима или хотя бы полноценно узнаваемого кино, котирующегося не только на фестивалях ужасов, стал объективно стремится к большей кинематографической ясности и даже традиционности, что, впрочем, совсем не означает предательство им собственных аутентичных кинематографических взглядов на жанр ужасов. Боглиано как был мощным визионером и в каком-то смысле революционером, так он им и остался, только теперь его фильмы 10-х годов более-менее втискивались в рамки хоррор-жанра, были более ясными и точными в своей однозначной жанровой принадлежности, при этом не теряя собственной индивидуальности, привычного авторского почерка.
«Проклятые» или если быть точнее «Где дремлет ужас» 2010 года — кинопродукт совместного галлюциногенного брожения Адриано Гарсия Боглиано и его младшего брата Рамиро, выступившего в этой картине и как главный сценарист, снятой на фоне удушливой и в то же время невыразимо прекрасной костариканской природы, таящих немало ужасного и опасного изумрудно-зеленых джунглей, все еще помнящих времена исконного первобытья, древних племен, проводивших здесь свои кровавые ритуалы и жестокие жертвоприношения своим неведомым богам, не покинувшим свои места даже ныне — тесно связаны с тамошними странными и страшными религиозными культами, препарованными постановщиками в духе мистических традиций Пола Нэши(пожалуй, главного создателя всего испаноязычного семидесятнического грайдхауса и В-муви, влияние которого в творестве Боглиано также присутствует, хоть и не всегда явно) и Роджера Кормана времен его сотрудничества с Винсентом Прайсом. До определенной степени «Проклятые» возвращают к дебюту Боглиано — эстетскому слэшеру «Комнаты для туристов» 2004 года — родством затронутой темы разрушительного религиозного фанатизма, однако на сей раз достопочтенный режиссер практически полностью избавляет свой фильм от любых проявлений несусветной и безраздельной жестокости, лишает «Проклятых», так сказать, свежего мяса и сочащейся буквально в каждом кадре крови, сосредоточившись в первую очередь на мистической составляющей фабулы, разворачивающейся степенно, неторопливо, сгущенно напряженно и драматургически цельно, давая в равной степени раскрыться как антагонистам, которые на поверку оказываются не столь уж и плохи, так как троица бесславных ублюдков слепо нарушила вековечные традиции, грубо вторгнувшись своими жадными загребущими лапами в сумеречные пределы мира черной магии и вудуизма, так и их протагонистам, которых ближе к финалу совсем не жаль, ибо нет предела человеческой глупости, жадности и трусости; и ничто из этого не проходит даром, не остается безнаказанным, как ни тщись себя выбелить, оправдать. Невозможность изменить свою судьбу, предначертанную свыше и переписанную после ряда омерзительных и бесчеловечных поступков(а таковым для Мирло, Агилы и Бухо становится отчасти случайное убийство старухи-ведьмы, и далее идет уже по накатанной, и преднамеренных жертв с их стороны становится в разы больше), становится тем центробежным философским базисом «Проклятых», которые даже уже не воспринимаются как классический по своему содержанию и форме хоррор, но как притча самого нарочитого морализаторского плана. Не убий, не укради, не предай — эти извечные заповеди в «Проклятых» обретают свое наиболее жесткое воплощение, но при этом в сущности своей они не произносятся в лоб. Постановщики же оперируют жанровыми шаблонами, избежать которых априори нереально ныне, с легкостью и ненавязчивостью. Картина в свой черед, сюжет которой частично пересказывает множество литературной классики ужаса — от рассказа Джозефа Конрада «Прибежище двух ведьм», нескольких новелл Эдгара Аллана По, до знаменитой повести У. Джейкобса «Обезьянья лапа»(та самая, что ведает о волшебной сушеной лапке обезьяны, исполняющей любые 5 желаний, но очень по-своему, не во благо, а во Зло, претворяя в реальность его грядущее торжество по Винтербергу), — на удивление стилистически затейлива, и зримых признаков прямолинейности не имеет, хотя немалую долю вторичности скрыть таки не удается. Да и нужно ли это в самом деле?
В «Проклятых» роль такой вот «волшебной лапы» с обоюдоострыми результатами при воплощении человеческих желаний отыгрывает добытый бесчестным путем древний амулет, переходящий из рук в руки и превращающий жизнь каждого его нового владельца в настоящий ад. Страдают как виновные, так и безвинные, однако червь сомнения продолжает неистово грызть фертильную почву ленты, выказывая неожиданную авторскую точку зрения, выкристаллизовывающуюся уже в середине повествования — а все ли так безвинны или может Тьма, которая так или иначе, но неизбежно обуяет все, гораздо лучший выбор, чем тот лицемерный Свет, оправданно слабый и ничтожный? Ведь там, где издревле дремлет ужас, любой шаг может стать роковым, и силы кошмарные пробудятся, и ввергнут мир в хаос, и смерть воцарится на полях и лугах, и люди станут прахом среди праха. И демоны захохочут в клокочущей тьме, и солнце взорвется, и звезды потухнут. И странные языческие культы станут новой и единственной верой, ибо Сатана придет за своим имуществом. За душами тех, кто воскресили дремлющий Ужас ото сна, полного видений в миллионе измерений.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его сёстры

Группа школьниц самой симпатичной наружности, четверо из которых являются сестрами по крови, трое — подругами не разлей вода, а все остальные — сестрами по ложу, изучающими невероятные вагинальные глубины собственной сексуальности, сталкиваются в один не самый прекрасный день в их удивительно унизительной жизни с силами подозрительного характера, которые постепенно начинают сводить их с ума. Вторгнувшиеся в среднестатистическое бытие потустороннее приводит девиц до красной черты тотального насилия, когда, увы, не выживет почти никто, а правду выдержит лишь та, кто невольно призвала в наш суетный мир силы деструктива.

В каком-то, достаточно сентиментальном смысле(минимальном, между тем) испанского режиссера Адриано Гарсия Боглиано можно назвать «Альмодоваром мира ужасов». Что объединяет, на первый взгляд, помимо их корневой принадлежности к современному разноязыкому испанскому кинематографу вообще, этих двух кардинально и радикально разных постановщиков, ибо разъединяющего в их творчестве намного больше? Тема женщин, любви к ним, и преимущественно — глубоко атавистическая и надрывно патологическая, выражающаяся в том, что сметаются все непреодолимые, мнимые и реальные препятствия и уничтожаются все немыслимые условности. Однако если достопочтенный дон Педро снимает свое кино о женщинах на грани нервного срыва для таких же женщин на грани нервного срыва или женоподобных чувственных мачо скользящей ориентации, вплетая в свою кинематографическую ткань нити гротеска и абсурда, то его испанский комрад по Цейсу, чтящий каждую буквицу диалектики хоррора, в первые годы своего большого кинематографического плавания с 2004 по 2006 года, снимал кино о женщинах на грани нервного срыва для слишком специфической публики, не всегда ценившей его старания; для заядлых кинофриков, большей частью являющимися задротствующими хорроргиками, снискав заслуженный статус культового постановщика только совсем недавно.

Альмодовар очень часто смотрит на своих героинь не только с невыразимым обожанием, но и с ядовитой иронией, тогда как неофит авторских ужасов Боглиано взирает на героинь своих многочисленных кинокошмаров со страхом, ужасом и некоторым смятением, ибо женщины для Боглиано, в особенности молодые и не созревшие, сродни многогранному ребусу, разгадка которого может быть очень разной, и все зависит от той точки зрения, на которую опирается зритель — главный участник кинематографического диалога режиссера на волнующие его темы, касающиеся социального раздрая и тотального торжества Зла в современном социуме. Впрочем, взгляд Боглиано это еще и взгляд его давней соратницы Виктории Витембург, актрисы и сценаристки, снявшейся у Боглиано в 6 картинах и непосредственно написавшей сценарий к его второму полнометражному фильму «Крик в ночи», которая через призму исключительного режиссерского восприятия говорит о своих современницах, ставших пленницами изнуряющих желаний и моральных страданий, толкающих их в итоге в бездну бесчеловечности, хаоса, ада.

«Крик в ночи» 2005 года сюжетно достаточно аморфен, и это не столько случайная формальность ввиду очевидности первоначальной нехитрой фабулы о психованных школьницах, а та авторская вполне намеренная данность, которая приближает фильм к категории прямых изобличений, рассказанных в форме не то сюрреалистического слэшера, не то психопатологического gore, которым Боглиано чрезвычайно щедро делится со всеми зрителями. Тошнотворный натурализм бьет кровавым ключом из картины, количество главных персонажей уменьшается в геометрической прогрессии, смертоубийства становятся все кровавее, запредельнее и ненормальнее, однако истинные причины кровавой бани таятся не столько снаружи, в силах инфернального характера, пришедших с той, темной и жуткой стороны небытия, жаждущего собственной воплощенности, в наш мир, в современную Испанию, сколь внутри, являясь порождением невыносимых душевных мук героинь, не понимающих даже приблизительный смысл своего существования. Конечно, можно списать все на то, что они слишком молоды, чтобы думать о чем-то большем, но ведь именно эти самые молодые годы и есть тем периодом жизни, когда человек ищет свой путь и, не находя его, пытается к чему-то стремится, вырываясь из тисков того выморочного существования, которое не иначе как сумерками бытия не назовешь. Но героини фильма, синонимизирующие кошмарным позднесемидесятническим «Сестрам» Брайана Де Пальмы в своей размытой антагонистичности, вместо того, чтобы уходить из тьмы, вступают в нее полноценно, взращивая в себе зерна антигуманности. Связанные или нет кровным родством или давней дружбой, они на самом деле настолько отчуждены друг от друга, что стоит лишь копнуть глубже, как станет ясно, что ни ни Лаура, ни Айседора, ни Аугустина, ни Ромина не есть жертвами в истинном значении слова. Запустив маховик жестокости, героини вызвали силы, которые выявили в них все самое мерзкое и низменное, и все каждой достается по ее заслугам. Нет жертв, есть лишь виновные. Примечательны в художественной структуре фильма персонажи без имен, имеющие сугубо метафорическую функцию — Поэт, Сумасшедший, Фея и прочие, которые по мере развития повествования, встречаясь на пути героинь, предлагают им многочисленные пути отхода назад, к осознанному развитию, многотрудные, но спасительные пути выхода из созданного ими ада. Однако Боглиано не склонен к очевидностям окончательных выводов, не склонен к всеобщему упрощению и скольжению своей картины в пространство своеобычной предсказуемой истории преодоления Зла. Увы, оставаясь реалистом и циником, а не мистиком и мистификатором, Боглиано завершает «Крик в ночи» на троеточии недосказанности. Впустив в наше бытие силы всемирного хаоса, победить их уже невозможно, ибо они с корнями вросли в сознание уже очень многих. И жестоко расправившись с теми, кто призвал Неназываемого, придется сызнова убивать, крушить, ломать. Победа, между тем, все равно не гарантирована.

Миры Адриано Гарсия Боглиано: Его резня

Шестеро молодых привлекательных девушек оказываются в заложниках у сумасшедшого психопата, живущего в свое садистическое наслаждение в неуютной хибаре на отшибе одного малонаселенного пункта. Впрочем, и психопат стал таковым далеко не сразу, а старый домишко сперва показался более чем уютным и уединенным местом для празднования дня рождения одного из близких друзей нашей девичьей шестерки пик. Праздник, который не состоялся вовсе, поскольку очень скоро все изменилось, и главным героиням пришлось заучить немало правил поведения, автором которых был таинственный хозяин дома. Нарушение любого из многочисленного списка напутствий грозит самыми неприятными последствиями. Будет больно, невыразимо больно, невыносимо больно, незабываемо больно. Как никогда больно.

«36 шагов» 2006 года небезызвестного и к тому времени уже порядком поднаторевшего, еще всем не надоевшего, в должной мере не захмелевшего и не оборзевшего от многочисленных жанровых фестивалей первого сорта, но уже успевшего набить свою режиссерскую руку на ваянии суровых обаятельных и для просмотров обязательных андеграундных хорроров, испанца аргентинского разлива Адриано Гарсия Боглиано(сказался опыт частого сотрудничества там, отчего Боглиано стал к тому же еще и аргентинцем, как ошибочно считают некоторые, выковав из ничего и хоррор по-аргентински) является завершающим фильмом условной(ибо никем и никак неназванной да и самим режиссером толком не очерченной) трилогии слэшеров с центральными персонажами женского пола, начатой им дебютной «Комнатой для туристов» и продолженной «Криком в ночи». Финал этот, однако, особых восторгов не вызывает, виной чему стала уж очень явная неброскость «36 шагов», находящихся на распутье между экзистенциалистским ультранасилием «Хостела», в котором все жертвы это просто жертвы и жалеть их не надо даже из чувства собственной гуманности и анархистским каннибальским безумием свихнувшихся нердов из дальней глубинки всей «Техасской резни бензопилой». Собственно, лишь этими картинами фильм Боглиано не ограничивается в своих синефильских игрищах, не вступая на тропу ни изощренной многофактурной мануфактурности ЧБ «Комнаты для туристов», отдававшей что есть мочи не только дань уважения, но и всю свою половую честь Хичкоку с Бунюэлем, ни извращенной гиперреалистичности «Крика в ночи». Очевидно, что «36 шагов» крайне просты до неприличия, представляя из себя на выходе посредственный, агонизирующий в своей нарочитой американизированности слэшер, к некоторым мотивам которого Боглиано вернется спустя четыре года в гораздо более цельном и стильном «Холодном поту»(кстати, первым настоящим полноценно аргентинским фильмом Адриано Гарсия Боглиано).

С одной стороны Боглиано стремится некоторые жанровые шаблоны по типу навязчивой тривиальности завязки фильма, наличия в нем сексизма и упоения обнаженными женскими телесами ежесекундно буквально за минуту до начала красочной резни всем на потеху, тотального идиотизма всех и каждого, передать да переизвратить через вкрапления едкой, практически сернокислотной, разъедающей все привычные клише иронии, агрессивной в своей струящейся кровавости напористости, превращая типический слэшер в объект поступательной жанровой деконструкции, в котором все является совсем не тем, чем было изначально. Но с другой стороны Боглиано, делая «36 шагов» относительно внятным и уравновешеным фильмом(невзирая на упоительную мясистость), решает предоставить определенный триолизм собственных кинематографических взглядов на всем знакомый жанр молодежного слэшера, добавляя во-первых в безыскусную палитру фильма, чрезвычайно скупого на кинематографическую выразительность, элементы жесткой притчи о расплате за грехи и нарушенных правилах бытия(впрочем, притчевость оказывается неуверенной по подаче и несносно наносной), делая во-вторых фильм настроенным на волну классического грайндхауса Латинской Америки 60-70-х годов, в особенности на традиции Жозе Можика Маринша, и в третьих окончательно создавая свою киновеселенную хоррора, существующую перманентно на стыке самых разнообразных стилей и форм. Да и морализаторство, даже в рамках порнопыточного ужаса, вроде как никто не отменял, и «36 шагов» с хитрой ухмылкой твердит, что негоже искать развлечений на халяву в незнакомых, недружелюбных домах, даже если тебя туда пригласили и очень сильно просили прийти.

Негоже быть такой наивной в ту веселую пору, когда любой наив приводит к очень печальным последствиям. Негоже быть симпатичной дурой тогда, когда все остальные хитры и изворотливы, и сами желают переписать данные им правила, ибо что это за жизнь, если не переступишь ее грани, не рискнешь, не плюнешь на статус-кво? Хотя для этого в первую очередь надо иметь немало дерзости и смелости, отринуть собственную виктимность как таковую, перестать мыслить категориями хнычущей жертвы, прикованной цепями в подвале, встать на равных с таинственным садистом, устроившем свой вариант «Забавных игр» Ханеке. Только вот именно этого почти никому из шести героинь «36 шагов» не дано, и они уверенно идут к собственному концу, нарушая правила и наказываясь за это. Вместо неожиданного слома программы — действия по шаблонам. «36 шагов» — это не столько упражнения в прекрасном, сколь упражнения в ужасном, решенные режиссером очень наспех и как-то с ленцой, отчего итог всей условной трилогии оказался очень плачевным и сомнительным, даже для трэша, не желающего быть первозданной микробюджеткой ценой в 5000 вечнозеленой капусты, на которую можно было более чем успешно покрошить в мозаику всю великолепную шестерку девиц с испорченной невинностью. Если б было у режиссера желание этого, но в «36 шагах» не наблюдается ничего кроме сумбурной рефлексии и полуфинального dance macadre сумасшедших девиц, рифмующемся с аналогичной пляской во «Внутренней империи» Дэвида Линча.