Arcalli, Franco. Отзывы на фильмы

Figli della rivoluzione

Невзирая на свою очевидную приверженность идеям марксизма-ленинизма, знаменитый итальянский режиссёр Бернардо Бертолуччи никогда не был широко или даже узко доступным советской публике, как и Пьер Паоло Пазолини, главный учитель в его жизни и творчестве, коммунист, натуралист и вообще редкостный оригинал-экстремал, по совместительству к тому же ближайший друг семьи Бертолуччи по пармскому деду-proprietario и отцу-кинокритику; он никогда по-настоящему не был 'нашим' в отличии от кубинских, чилийских, никарагуанских, вьетнамских и прочих экзотических культурных деятелей с прокоммунизденным мировоззрением, и это при всей нашей пассионарной, почти порой мистической любви к итальянскому искусству вообще, начиная от попсовой мелодики Сан-Ремо и завершая, естественно, неореализмом, и дело не только в родстве национальных характеров между нами и жителями Средиземноморья, пожалуй. Бертолуччи со своим витализмом, натурализмом и брутализмом в киноизьяснении был не вполне удобен, да и идеи всемирной революции он понимал уж очень своеобразно, ловко совмещая материализм с духовным, став к тому же одним из апологетов сексуальной революции в кинематографе. От марксизма до фрейдизма и обратно - всего лишь один шаг, и ярчайшим примером неукоснительной истинности этого утверждения стал Бертолуччи, считавший, говоря его же словами, 'что даже секс может быть революционным'. Ему по-настоящему близки были первые самоцветные года марксизма, когда в новосозданной советской стране свобода, в том числе и сексуальная, была всеобщей.
В самом же спорном и по сей день фильме Бертолуччи, пятичасовой исторической эпопее или даже кинематографической опере 'Двадцатый век', он сумел суммировать все свои политические и культурные взгляды, не сильно опасаясь быть непонятым, ибо эта картина, в отличии от всех предыдущих, лишь отчасти спекулирующих авторскими комплексами, уж очень нарочито сублимировала практически все детали жизни самого Бернардо, который под непосредственным влиянием отца-эстета и нонконформиста с младых лет принимал участие в рабоче-крестьянских демонстрациях в Парме, будучи при этом живым парадоксом - аристократ, лелеющий мечты о свержении этой самой аристократии импульсивными paisano. Примечательна в этом смысле идентификация режиссёра с главными персонажами фильма, Альфредо Берлингьери в исполнении главного бунтаря американского кино Роберта де Ниро, и Ольмо Далько, героя Жерара Депардье, на счёту которого уже были 'Вальсирующие' Блие, гимн триолизму и либертинажу. По идее Бертолуччи должен ассоциировать себя в 'Двадцатом веке' с Альфредо, ибо Бернардо-реальный и Альфредо-вымышленный суть одно и то же - белая кость, но режиссёр объективно вырисовывает Берлингьери без явной симпатии, не гнушаясь тона филиппики, и в чем-то даже находя скотское сходство между Альфредо и фашистом Аттилой. Ольмо же показан без статики, его психологический, внутренний рост более детален, и в нем режиссёр видит саму суть национальной итальянской природы. Фильмическая драматургия, полная нюансировки, в отношении Ольмо срабатывает ощутимо сильнее, нерва авторского больше. Альфредо - это пройденный жизненный этап, сам Бертолуччи будто отвергает своё прошлое в этом одном из двух магистральных героев фильма, являющих собой в том числе и двойственность людской природы. Да и стержневой образ матери, в раннем творчестве режиссёра непроясненный, в 'Двадцатом веке' обретает плоть и своеобразную извращенную интимность (по неподтвержденным слухам синьор Бернардо испытывал инцестуальную связь к родной матери, которой он боялся, самой возможности такой противоестественной тяги), поскольку образы синьор Далько и Берлингьери лишены контрастов, они показаны с непритаенной любовью и неприкрытой эротичностью. В тех сценах фильма, где присутствует мать, режиссёр словно исповедуется.
Как бы это странно не звучало, но 'Двадцатый век' сродни нашим литературным и кинематографическим эпопеям и сагам о жизни простого люда, как от шолоховский 'Тихий Дон', шукшинские 'Любавины' или, допустим, 'Строговы' или 'Даурия'. Тот же самый исторический размах, то же самое метатекстуальное панорамирование, тот же невыхолощенный портрет исторического национального характера, та же самая неприкрытая страстность повествования - и общее в эпохах, ухваченных авторами, эпохах перемен, свершений, созиданий и в то же время потрясений, сотрясений, землетрясений, времятрясений, трансформирующихся в трясину бесчеловечностей на пороге вечности. Да и жанрово то наше и это итальянское плоть от плоти соцреализма со всей его конкретикой, духом народности и буквой зримой политической идеологии, но соцреализма, как его понимал сам Бертолуччи, встроенного им в фундамент увядающего в 70-х годах неореализма.
Фильм начинается с детских лет главных героев, решенных композиционно в русле реализма, но поэтического. Бертолуччи не скупится на сочную операторскую пейзажистику, на изысканно изобразительные кружева, и даже магистральная для понимания фильма сцена погони Аттилы решена без натурализма, в ней воспевается свобода как таковая. Но дальше киноязык Бертолуччи становится объективно резче, неприятнее, ключевые моменты истории: бель эпок, Первая Мировая, приход к власти Муссолини, Вторая Мировая - показаны в различной (де)градирующей стилистике, эстетике отвратительного. На смену соцреализму приходит привычный для режиссёра броский натурализм, бытовой примитивизм, жёсткость и провокационность, будто напоминающая откуда езмь пошёл сам Бертолуччи. Изменился и облик фашизма в глазах режиссёра, от порочной элегантности 'Конформиста' не осталось и следа. Его Аттила физиологически омерзителен, атавистически первобытен, вырожденчески мерзок; это в прямом смысле недочеловек, опровергающий своей внутренней и внешней природой, лишенной даже абрисов красоты, ницшеанские идеи сверхчеловека. Аттила самоопределяющ в структуре фильма, он само воплощение двадцатого века, века, потрясшего мир. И с его справедливой кончиной режиссёр преждевременно прощается с этим ужасным и прекрасным веком перемен, чтобы много позже снять романтических 'Мечтателей' - фильм о бунтарях, которым претила кровь и которым милее всего было умыться спермой у парижских баррикад.

Фильм произвел на меня большое впечатление. Зацепил.
Я погрузилась в эпоху Америки, увидела ее глазами сначала ватаги шустрых мальчишек, промышляющих мелкими кражами и хулиганством . Хитрые , дружные, приспосабливающиеся к реалиям жизни, они живут в бедном квартале и желание выбиться наверх качнуло их на «темную сторону силы».
Но через годы они уже стали настоящей бандой. Почему я с интересом смотрела за ними, даже сочувствовала, я и сама не знаю. Частично в этом виновата гениальная музыка Эннио Морриконе и такая же гениальная режиссура Серджио Леоне. Грусть, берущая за душу, или что там у нас внутри, сожаление обо всем , что утратили и чего не вернуть. Сожаление на что красивые ,молодые, дружные парни потратили свою жизнь.
Детство, дружба, заключение, молодость, жажда жизни, ограбления, бутлегерство, любовь, предательство, смерть, сожаление, возврат к прошлому, и двойное предательство и грусть
Офигенный финал фильма, оставивший маленькую надежду, на опиумный бред главного героя.
А какие тут гениальные работы актеров! Роберт де Ниро (Лапша) – ну он точно может играть телефонный справочник и Джеймс Вудс (Макс) показали высший пилотаж. Фильм масштабный , длиться аж 4 часа, я смотрела в два захода , но не заметила , как пролетало время. Всем рекомендую.
Так как к стыду киноакадемии этот культовый фильм не был даже номинирован на Оскар, я вручаю ему свой персональный Оскар одинокого зрителя и свою признательность.

"Много лет назад у меня был друг..."

Нелегко жить в еврейском квартале. Даже если ты сам еврей. Только попробуешь кого-то обобрать, как кто-то другой оберет его у тебя прямо перед носом. С этим кем-то можно даже подружиться. На всю жизнь. Или не на всю. Непростой вопрос. Опиумные пары наполняют легкие.

Судьба этого фильма трагична не менее, чем судьба его героев. Серджио Леоне, долго вынашивавший план снять гангстерскую сагу, получив в свое распоряжение невероятный актерский состав (особенно блистает Джеймс Вудс в роли Макса), включая детей (не только потрясающе сыгравших, но и очень похожих на своих взрослых двойников), отснял столько материала, что в итоге так и не смог с ним совладать. Изначальные 10 часов постепенно сокращались, но даже финальную режиссерскую версию фильма не стали показывать в американских кинотеатрах. В результате последний фильм мэтра, над которым он работал не один год, остался практически без внимания зрителей и критиков. Конечно, время все расставило на свои места, но до конца своей жизни Леоне так больше ничего и не снял.

"Лапша, я подскользнулся..."

В "Однажды в Америке" Леоне пользуется проверенными в вестернах методами: сказочный зачин, неспешное, но тщательно детализированное повествование, недосказанности и флэшбеки, своеобразная финальная дуэль, а также гениальная музыка его друга, Эннио Морриконне. Магическая, светлая мелодия, наполненная ностальгией, звучит посреди гангстерской истории также, как мотивы вечной дружбы и чистой любви пробиваются сквозь гул нищеты и звон предательства. Музыка Морриконе - это зачастую последний шаг от "хорошего" до "культового".

Спойлеры!

Однако, просмотр этого четырехчасового фильма, в котором одно только вступление занимает около 40 минут, для неподготовленного зрителя может превратиться в сущий кошмар. Отдельные сцены тянутся бесконечно долго, при этом весь сюжет крутится вокруг трех главных героев - Дэвида, Макса и Деборы, а обо всех остальных, включая их друзей, женщин и коллег по бизнесу, мы так ничего толком не узнаем. Косой, Простак, Пегги и даже верный Мо так и остаются безвольными соучастниками этой саги, лишенными права голоса. В этом плане гангстерская классика от Копполы или Скорсезе выглядит гораздо зрелищнее.

Стоит отметить, что детские главы получились у Леоне безупречно. Откровенные, живые, полные юмора и суровой нищеты, с разбросанными то тут, то там ключиками ко взрослой жизни героев. Лишенные родительской ласки и вынужденные выживать самостоятельно, мальчишки сбиваются в волчью стаю и устанавливают свои законы жизни. Будущие богачи жгут лавки стариков, а их будущие шлюхи продают свое тело за кусок пирога (для друзей возможны скидки). Шанс вырваться из этой жизни есть только у того из них, кто способен не только грубо присваивать, но и заглядывать за ширму, быть преданным наблюдателем. Шанс есть только у той, которая способна не только показывать свое тело, но и проявлять ласку по отношению к бесшабашному хулигану. Но их чистая любовь пугает и окружающих, и их самих. Они могут быть счастливы, но каждый выбирает свою дорожку в погоне за лукавыми сокровищами в виде денег или славы. Успех приходит, но опиумный дым рассеивается, и нет больше ни дружбы, ни любви.

Лапша вдыхает опиум сильнее, и ему кажется, что он сможет пережить предательство друзей, а утраченную любовь завоевать деньгами. А когда ничего не останется, то сохранить хотя бы воспоминания. "Иди и не оглядывайся", - говорит Дебора, но даже этого он уже не в силах сделать. Ему ещё предстоит финальная дуэль, в которой не будет выстрелов и кровопролития, а напряжение противостояния заменит стариковская беспомощность. Где-то на фоне тихо звучит "Yesterday, all my troubles seemed so far away". Время гудит и безжалостно перемалывает останки прошлого. Лапша вновь заглядывает за ширму, но уже не находит там счастливой девочки, а видит лишь трагические последствия собственных ошибок.

Как жаль, что четырехчасовая порция опиума заканчивается с финальными титрами.