Марсель Вальц. Отзывы на фильмы

В печально известном для неслучайных жертв закрытом садомазохистском(но и не только)клубе для очень избранных «Maison De La Petite Mort» грядут большие перемены, означающие новые свершения и еще более веселые и увлекательные извращения. Главная в прошлой жизни и пришлой пятилетке домомучительница Маман уже таковой не является, и вставший у руля мессир Маттео Максиме решает превратить «Дом маленькой смерти» в «Храм большой боли». Естественно, количество невинно убиенных и до смерти замученных жертв увеличится в разы.

В порнографии, каковой бы она не была и на кого не была бы ориентирована, то, что именуется замысловатым греческим словечком Catharsis и обозначает в более целомудренных видах искусства очищение и спасение, неискусно заменяется le petite mort — синонимом оргазма, подменяющем и подминающем под себя иные формы завершения продолжительного процесса с участием или без разномастных игрушек и регулярной сменой поз, чтоб смотрящему и сочувствующему своей одноглазой коброй зрителю до однообразного в своей предсказуемости финала не было скучно. Применима ли эта девиантно-эсхатологическая терминология к более жуткой, но ныне дико актуальной разновидности порнографии, torture porn, так называемому «пыточному порно», если все в нем замкнуто на натуралистичном аберрантном насилии, или все-таки катарсическое правило вкупе с экзистенциализмом распространяется на фильмы, где секса в привычном понимании нет, зато смерть следует за всеми по пятам? Где жестокость не есть мимолетной, но бесконечной? Все-таки франшизы «Хостел» и «Пила», пускай и давшие огромный толчок для роста популярности пыточной порнографии, таковой являются лишь отчасти, насилие жестко эксплуатируя, но и регламентируя его по заветам художественности и моральности, даже несколько условной, но все-таки, дающей в финале очищение через боль и страдания. По-настоящему смешать, не размешивая, классическое порно и порно пыточное, заменив катарсис финала болезненным кровавым оргазмом, под силу лишь творцам кинематографа подпольного, существующего вне рамок, правил, цензуры. Существующего подчас и вне кинематографа как такового, будучи эдакой кунсткамерой для всех пришлых и местом зловещих наслаждений для всех, кто в теме.

«Все начинается с боли, и ее невозможно будет остановить». Все начинается с боли и ей заканчивается. Легкой смерти дано лишь единицам. Но что если все начнется с боли, а завершится актом немыслимого удовольствия. Гегель и Де Сад явно вдохновляли известного немецкого режиссера, сценариста и продюсера Марселя Вальца, который в своих картинах обращается к теме беспрекословного подчинения и слияния боли и сладости, но наиболее полно это отобразилось в таких его картинах, как «Дом боли» и «Маленькая смерть», которая спустя 5 лет, в 2014 году обрела свое прямое и намного более удачное продолжение, именуемое «Маленькие смерти 2: Скверные ленты», по-прежнему, впрочем, представляя из себя аппликативный набор из историй жестокости, насилия и зверства, замкнутых в рамках инфернального клуба мессира Максиме. Историй, которые на сей раз обрели, в отличие от откровенно халтурной, но весьма брутальной картины 2009 года, абрисы и стиля, и вкуса, и, что, пожалуй, важнее всего, учитывая. что речь идет о фильме порнопыточной сущности, элементов смысла. Нездорового, но здравого.

Если оригинальную «Маленькую смерть» можно было без тени сомнения и красок смущения назвать творением сугубо мизогиническим, где женщин не щадя живота своего и маски собачьей превращали в разгуманизированных бессловесных тварей без глаз и без души, то «Маленькие смерти 2: Скверные ленты» вектор сменил на все 360 градусов по всем существующим шкалам, став картиной мизандрической, где жертвы по обстоятельствам уже имеют все мужские половые признаки с тем, что бы вскорости с этими самыми признаками расстаться со стоном, криком и слезами. Если в первой картине Марселю Вальцу попросту отказало чувство меры, то на сей раз «Скверные ленты» обросли не только длинной девичьей бородой сюжета, в котором возможны моменты неожиданности со сменой ролей и — в дальнейшем — пола, но и стильными черноюморными вкраплениями с привкусом Эндрю Блейка и Педро Альмодовара(отсылки к последнему приходится, однако, выискивать с лупой). Привычный культ Антигероя и Доминатрикс в «Маленьких лентах 2 царствует безраздельно, но, что удивительно, фильм воспринимается и как изощренная синефильская игра, в которой на сей раз согласились участвовать и Майк Мендез, и Уве Болл, и Райан Николсон, и Адам Албрандт. Игра, где выигрывает лишь тот, у кого больший набор инструментов для пыток, кто самый дерзкий и извращенный. Игра на выживание, где выживет лишь тот, кто укротит маленькую смерть, достигнет пика своего оргазма и укоротит немало жизней. Таких маленьких и таких ничтожных.

Жили были две девицы, две премиленьких сестрицы, жили-были, не тужили Кира и Мари. Идя по жизни своей с леготцой да с ленцой, ибо посчастливилось им родиться с серебряной ложкой во рту и золотым унитазом промеж ног, Кира и Мари посвятили себя развлечениям, иногда с привлечением запрещенных, дурно пахнущих и просто дико веселящих препаратов в компании панков, хиппи и прочей мушеры-пушеры-шушеры. Однажды вернувшись в родные пенаты уютной готической виллы, Мари и Кира даже не догадывались, что этой ночью их дом, милый дом станет домом боли, страданий и унижений.

«Дом боли» 2011 года стал для молодого немецкого хоррормейкера Марселя Вальца картиной этапной, благодаря которой он после выхода тремя годами ранее, в 2008 году, дебютного хоррора «Пытка», снятом в исключительно любительском кинематографическом формате, и первой части хостелоподобной «Маленькой смерти«, ставшей скорее продуктом совместного режиссерского галлюцинаторно-экстравазатного брожения, сумел заявить о себе громко и внятно в мире современного немецкого подпольного хоррора. Именно «Дом боли» так или иначе отобразил все основные черты и признаки кинематографического почерка Марселя Вальца, который характеризуем не только привычной для всей немецкой авангардной и подпольной синематики эстетикой чрезмерной отвратительности и избыточной натуралистичности, но и некоей манерностью, извращенно-изысканным декадансом, когда и форма, и содержание дополняют друг друга, что, собственно, отчетливо и видно по «Дому боли» (тогда как, к примеру, у ранних Иттенбаха и Буттгерайта есть лишь только одно мясное содержание, а форма забыта или разбита напрочь).

«Дом боли», в своей жанровой цветастой от рубиново-кровавого багрянца палитре сочетающий torture porn и хорроры категории «home invasion», является картиной, в которой своего апофеоза достигли издевательства, замешанные на сладостном удовольствии. Как для доморощенных садистов, нарушивших вековечное правило бытия о том, что «мой дом — моя крепость», так и для их отнюдь не безгрешных жертв, вся жизнь которых была легка, непринужденна и закономерно беззаботна ввиду своего пребывания на самом верху социальной лестницы. Весьма нетрудно разглядеть на почти босховском полотне Вальца и явные отсылки к произведениям небезызвестного маркиза Франсуа Донасьена Альфонса де Сада, а именно его «Жюстине» с главенствующей в ней фабульной доминантой пороков как благодетелей и наоборот (тема взаимоотношений сестер в «Доме боли» вовсе изящно зарифмовывается с оными в книге, а образы Киры и Мари кривозеркалят образам Жюстины-Жюльетты), и, безусловно, «120 дням Содома», только Вальц меняет нарративные вектора в обратную сторону, и теперь униженные и оскорбленные мстят с невыразимым удовольствием, упиваясь до пьяну кровавой вакханалией, богатым и знаменитым, властью облаченным и жизнью извращенным, а на самом деле сей невероятной легкостью бытия просто удрученным. Для Вальца чрезвычайно важна эта смена ролей палачей и жертв, смена масок в стиле комедии дель арте, оборачивающейся практически греческой по тональности своей трагедией о неизбывных грехах прошлого и неискупленных роковых ошибках настоящего. «Дом боли» — это антипритча, антисказка с плохим финалом, антидраматургическое и антикинематографическое даже творение, призванное лишь быть частью эксплуатационного пространства, но в одночасье это и изощренный декадантский перформанс на костях и крови, воспевающий боль как высший этап своего постижения и осознания, Боль, существующую как неотделимую, в отличии от конечностей, часть Эроса и Танатоса. Боль, которая навечно поселилась в доме, где обитали те, кто заслужил теперь лишь лизать пятки бывших рабов, что бы потом быть убитым, замученным, уничтоженным, стертым с лица самого порочного из всех порочных земных обиталищ.