Camiller, George. Отзывы на фильмы

В то сладостно-прекрасное время, когда британский (впрочем, и не только он один) кинематограф 60-70-80-х годов наводнялся молодыми бунтарями, структуралистами, постструктуралистами и постмодернистами, уже вовсю творили Кен Рассел, Дерек Джармен, Питер Гринуэй, Кен Лоуч etc, Тони Скотт, в отличии от своего брата Ридли, уже успевшего снять «Дуэлянтов» с их отголосками кубриковского «Барри Линдона», и «Чужого», переосмыслившего традиции пятидесятнической и шестидесятнической сайфайщины, все ещё искал себя, пытаясь найти свой заветный ключ к недоступному ящику Пандоры кинематографа. Сказать по правде, что Тони Скотт был бунтарем и нонконформистом, или тем, кто с тщетой молился на алтаре французской «новой волны», невозможно ввиду тотальной размытости его тогдашних кинематографических опытов в коротком метре, тяготевших к некоей авторской аморфности и интертекстуальной рваности из мотивов Годара и Кормана, да и то отчасти. И тем не менее его режиссёрский дебют в полном метре, экранизация упавшего почти как манна небесная на Скотта одноименного романа английского беллетриста в жанре хоррора и мистики Уитли Стрибера, культовый фильм «Голод» 1983 года, не кажется по-настоящему творением из той частой категории дебютов, что лишь берут своим авторским напором, визуальным задором и кинотекстуальным креативом, ввиду своей очевидной цельности, внятности и тесного переплетения как с гораздо более зрелыми фильмами, и не только британского разлива, так и с философией, упирающейся голыми костями почти в Кьеркегора. Но лишь почти, ибо angst Скоттом заменен на liebe, tod, ewigkeit — это вечное проклятие бытия обреченных.

Однако при этом фильм чрезвычайно симптоматичен в своем точном улавливании основных кинематографических тенденций, а именно секса и насилия, все более врывающегося своей неистовой стихийностью во все жанры и стили, Секс и Смерть всегда были неотъемлемыми спутниками кинематографа, в 60-70-х и далее завладев им полностью, но в «Голоде» насилие утонченно, предельно манерно и совсем не тошнотворно реалистично, тогда как секс откровенен, но без излишеств, без всякой эксплуатационной шелухи при том, что он лесбийский, потный, кровавый. Скотт встраивает мотив «Вампирш-лесбиянок» Франко в структуру сугубо экзистенциалистского повествования, где все не есть таким, как должно казаться, а мир снов и марафеточные условности отменяют все правила реальности вполне по заветам сюрреалистов, авангардистов и прочих пуристов кинематографа. Учитывая каковым он был в 80-х: сентиментально расслабленным, буржуазно расплавленным, идейно расправленным — новая волна что в Штатах, что в Европе входила в канон, становилась общим местом. И Тони Скотт в своём дебюте довел тогдашнюю визуальную эстетику синтетики до перфекционизма, и лишь потом были «Жидкое небо» Славы Цукермана, «Декодер» Муши и прочие, где лишь форма превалирует над содержанием.

Хотя в сущностной своей плоти «Голод», обыгрывающий очень самобытно вампирскую тематику, тотально отвергая макабр Носферату и Дракулы, является не меньшей притчей, настоянной на религиозной закваске, чем и, к примеру, «Дурная кровь» Каракса, который явно кое-что почерпнул и из фильма Скотта для создания в своей киновселенной трилогии Алекса гнетущую вневременность. Впрочем, вряд ли является случайным, что ведущую роль в своём фильме Скотт отдал Катрин Денёв — одной из актрис-символов «новой волны» наравне с Фанни Ардан и Бриджит Бардо. Её Мириам отчасти зарифмована с Северин, Марион и Кэрол Леду; это образ-миф, плоть от плоти рока, того женского властвования, что не передашь словами. И сугубо виньеточная эротическая сцена между Мириам и Сарой перестаёт быть просто чистой эротикой; зритель будто наблюдает передачу опыта от европейской дивы к американской бунтарке, каковой была тогда Сьюзан Сарандон, чей образ как раз и проэкстраполировал в «Дурную кровь» Каракс, воплотив в героине Жюльетт Бинош эту дикую помесь порочности и незащищенности.

Роднит же Каракса и Скотта, «Голод» и «Дурную кровь» не столько тема внутреннего, сугубо психологического вампиризма, но и любовь, предстающая как благо и как самая худшая болезнь. Как единственный путь к вечности, но и как последнее наказание для той, кто по-настоящему никогда и не любил, но лишь использовал. Это тема Мириам. Вообще, «Голод» подобен наэлектризованной эротикой религиозной притче о том, что выживут только любовники, по формуле Джармуша, но лишь при условии полной сменяемости лиц. Даже бессмертные порой теряют свое право на вечность, ибо отжили, устарели. Мириам — та, что служит Богу, темному, зловещему и кровавому, но Богу, который её в финале карает за неутолимость её жажды; Джон — Иоанн — тот, что Богом дарован, в персонаже Боуи изначально записана матрица виктимности; Сара — та, кому дарована власть, новая Госпожа Тьмы. Которой владеет самый адский вид голода — не крови, но любви, которую ей теперь суждено искать постоянно, меняя как перчатки лица и любовников, её новых Джонов. Джонов Доу.

В этом кино мне понравилось почти все, кроме нудной бесцветной музыки и самого Иисуса Христа =). Понятно, сколько людей, столько и мнений, в чьем-то представлении этот персонаж так и должен выглядеть, в моем представлении это нечто очень далекое от идеала, а во многом - прямо ему противоположное. Бывает, конечно, и хуже, например какое-нибудь смешное недоразумение вроде Сережи Безрукова. Моим эстетическим и духовным взглядам на эту роль идеально отвечают 1) Диого Моргадо; 2) Джим Кэвизел. При всей внешней непохожести и при разных акцентах в фильмах, в которых они играли, и тот, и другой показывают один и тот же образ. Возможно, потому что оба имеют католический бэкграунд. И похоже, что для исполнения этой роли недостаточно быть просто хорошим актером под руководством хорошего режиссера, нужен именно бэкграунд, настоящее понимание персонажа.
Мне кажется, что ключевая черта Христа - serenity, безмятежность, спокойствие, умиротворение, это та внутренняя сила, о которую в итоге разбивается агрессия. Как может вселить в душу человека спокойствие персонаж, который сам им не обладает, как ИХ по версии Дзефирелли, когда он то и дело впадает в истерику и даже ярость, две эмоции, совершенно несовместимые с образом Христа=).
У Христа в этом кино очень постная физиономия с однообразным застывшим выражением (когда он не сердится, разумеется). Кроме того, он не мигает. В сочетании с глазами навыкате - к тому же подведенными голубым и белым лайнером - это выглядит неуютно и зловеще. По-моему, это довольно топорный способ показать сверхъестественность ИХ. Вот если бы он просто изображал нормальные человеческие эмоции - сочувствие, сожаление, симпатию и т.д., это как раз бы смотрелось сверхъестественно на фоне всего того сброда, который его окружал (сравнить, например, с картиной Иеронима Босха с несением креста). Еще одна причина, по которой мне совершенно не нравится Пауэлл в этой роли - у него тонкий и невыразительный голос, все глубокомысленные высказывания в его исполнении звучат на редкость бесцветно и как-то... занудно, избито, что ли=). Помимо всего прочего, он не вызывает ощущения доброты, открытости, сочувствия, желания помочь окружающим и т.д.
В сценарии отсутствуют многие ключевые моменты вроде искушения, хождения по воде и т.п. Кроме того, финальную сцену вообще можно истолковать не как явление ИХ после воскресения, а как воспоминание, что весьма двусмысленно=). Иуда в этом фильме отнюдь не предатель, а невинная жертва манипуляции, Варавва - не разбойник с большой дороги, а партизан и патриот=).
В целом, это конечно же замечательное кино со множеством суперзамечательных актеров. Но ничего пронзительного, душераздирающего, трогательного в нем совершенно нет. И, имхо, тем более тут нет Духа, инспирации в религиозном смысле, которая бесспорно есть в "Страстях Христовых" или в игре Моргадо (при всех недостатках the Bible).