Отзывы на фильмы Пьерa Ломмa

Слишком личное: отпустить забыть уничтожить

Жан Эсташ, худой, всклокоченный, с нервически-психопатическим лицом, как и гораздо более удачливый в жизни, любви и творчестве, хоть и внешне сильно похожий на своего визави Филипп Гаррель, был в числе тех, кто хоть и получил приглашение на багровеющий за парижским горизонтом закат Новой Волны, предпочел не стоять скромно в дальнем углу, но смело войти в круг первых, одним из первых начавших перерабатывать кинематографические изыскания ньювейверов, попутно и подспудно анализируя причины и следствия действий бунтарей и всех к ним примкнувших, им сочувствующих. Причём и Гаррель, и Эсташ были равнозависимы от Жан-Люка Годара, который для первого был главным и единственным вдохновителем, а для второго - учителем и по сути спасителем magnum opus Эсташа, фильма 'Мамочка и шлюха' 1973 года.
Эсташ для Французской Новой Волны личность, меж тем, очень противоречивая, неуместная и в чем-то далеко не сразу приметная, в первую очередь, из-за того что среди тогдашних уже бронзовеющих нововолновиков, основной трибуной которых был приснопамятный 'Кайе де Синема', масье Жан был практически чужим среди своих и своим среди чужих, хотя очевидно напитавшись из источника Ромера и Годара. И в этой своей странности и инаковости Эсташ был обречен находиться постоянно между, как чтя, так и по-своему преломляя основные кинематографические формы всей Новой волны, им подытоженную окончательно в 'Мамочке и шлюхе', представлявшей из себя поначалу эдакий агрессивный выброс во внешнее пространство его личного опыта, конечно же, любовного: тягостных отношений с актрисой Франсуазой Лебрун, завершившихся не менее депрессивным расставанием. Тем примечательнее становится, что громкие отзвуки 'Мамочки и шлюхи' отчётливо слышны как в 'Мечтателях' Бернардо Бертолуччи (у раскованного итальянца трио героев состоит из женщины и двух мужчин, тогда как у Эсташа из мужчины и двух женщин, но это лишь семантика), так и в 'Постоянных любовниках' Гарреля - воистину синефильская петля Мёбиуса, невозможная существовать, между тем, без главной ленты Годара 'На последнем дыхании', откуда в фильм Эсташа непроизвольно перетек несложный фабульный ход с диалогами и монологами в будуаре отеля, где нежились и наслаждались друг другом Мишель и Патриция. Третий лишний лишь намекался и предполагался. Невольно, но 'Мамочка и шлюха', в которой личное авторское все-таки доминирует, воспринимается как эдакое продолжение того вечного экзистенциального диалога Мишеля и его возлюбленной (ещё более становится понятным факт интереса Годара к созданию эсташевского эстампа), ведь в сущности герой Жан-Пьера Лео, зеркалящий и самого режиссёра, как Мари и Вероника его любовниц, происходит из того же типа, что и Пуаккар - бунтарей. Причина бунта которых кроится в их желании создать дивный новый мир, не всегда толком понимая как это надо делать - типичный инфантилизм, умноженный на буржуазный консьюмеризм, дающий в итоге лишь плоды разрушений и личностного затухания; буржуа, сытые и недовольные, сами себя сожрут. Но только бунт его свершился, Красный Май запылал заревами, но столь же быстро он и потух. Александр - герой после бунта, готовящийся к чему угодно, но не к новым революциям; сарторианство, делезианство и прочие философские постулаты, когда-то сподвигнувшие его на праведные крушения привычных патриархальных, капиталистических и прочих сугубо буржуазных устоев, для него уже кажутся не столько блажью, сколь главным оправданием его бездействия по дальнейшей жизни. И, по Прусту, с тщетой своё утерянное время в пустоте бессмысленного по сути бунтарства, Александр становится характерным типажом нового 'потерянного поколения', которое уже само, осознанно, загнало себя в экзистенциалистский тупик, в это ничто и никуда, замкнутое в четырёх стенах некоей комнаты неопределённого часа и года. Может, на дворе все ещё 1968 год, а, может, и ближайшее будущее; не так-то уж и важно. Напрямую обращаясь к зрителям, Александр вовлекает его в свой процесс исповедывания, бесконечного яростного монолога обо всём, но по сути ни о чем конкретно. Эсташ возводит кинематографический диалог в степень абсолютизма; шероховатый монохром оператора Пьера Ломма начинает существовать как новая реальность, вполне в духе Жака Риветта. Так или иначе, но Эсташ, снимая о себе, транслируя на экран своё отношение к младобунтарям Парижа конца шестидесятых, снимает чистое и беспримесное кино; Эсташ в 'Мамочке и шлюхе' кажется еще сильнее схожим на Риветта, хотя и вокабуляр Жана более аскетичен; эффект фильма в фильме, двойного зрения и двойной драматургии, появляется как нечто само собой разумеющееся, как стихия, что к финалу выплескивается женским презрением к Александру, который ни себя не ищет, ни истинного смысла своего (не)бытия. Он по-прежнему дитя революции, которая стирается из памяти.
У Эсташа 'третий лишний' существует в кадре совершенно неслучайно. Постепенно монолог Александра будут прерывать Вероника и Мари - дихотомия по сути одной и той же женщины, что бросила ипохондрика Эсташа, став музой другого вненововолновика Поля Веккиали, госпожи Лебрун, выписанной режиссером как putain. Но ни в Эсташе, ни в его кинематографическом доппельгангере Александре нет в этом определении Женского( конфликт Мужского-Женского, в одночасье рифмующийся и с Лелушем, и с Вадимом, и с Годаром - как раз в фильме с таким названием и играл у мэтра Жан-Пьер Лео, экстраполирующий в этот раз все свои прошлые образы у Эсташа) ноток брезгливости, презрительности - ведь, вполне по Фрейду, мужчина жаждет чтобы его партнерша, даже на одну лунную ночь, была и его мамочкой, и его шлюхой. Была нежной, заботливой, понятливой - и грязной, распутной, откровенной. Чтоб он ее любил и ненавидел, жаждал каждый её изгиб, хотел её выпить до дна - и отравиться, корчась в муках. Именно в финале, после всех этих вербальных рефлексий, воспоминаний, окончательно побеждает по гамбургскому счёту пустота внутри всех трёх героев, занятых лишь собой, своими сиюминутными страстями, заботами, забавами. И эта ночь, вечная и далекая, не решит в их отношениях ничего, ведь для Александра нет совсем никаких целей. Он застрял в себе, в своей макровселенной, что движется по одному замкнутому кругу собственной невоплощенности.

Давно хотел посмотреть этот фильм из-за участия в нем Кейт Хадсон и Наоми Уоттс. Интригующий синопсис и яркий постер давали надежду на то, что это будет романтическая комедия с прекрасными пейзажами Парижа. Только комедии тут не оказалось. Да и романтики особой нет. Фильм состоит из нескольких сюжетных линий. От Роксаны уходит муж к экстравагантной русской, которая в свою очередь замужем за каким-то неадекватным типом. Приехавшая поддержать сестру, Изабелль крутит интрижку с женатым дипломатом, который по совместительству является дядей Шарля-Анри (экс-супруга ее сестры). Кроме этого всех интересует стоимость картины, ставшей их семейной реликвией. В общем, много всего и сразу, но непонятно зачем.

Удивило меня больше всего особое внимание к одному из самых известных французских Домов моды Hermès. Этот бренд известен на весь мир своими платками-каре и сумками. В 1928 году Hermès сделал свой первый шелковый платок. А производство знаменитых «каре» вышло лишь к юбилейному 1937 году, когда отмечалось уже столетие образования Дома. В начале 50-ых в платке Hermès отметилась сама королева Елизавета II на почтовой марке Великобритании. С тех пор кто только не служил Hermès ходячей рекламой: Катрин Денев, Одри Хепберн, Джеки Кеннеди и Грейс Келли. Кстати, о последней расскажу отдельно, поскольку именно этой сумке в фильме отведена своя собственная роль. Выпущенная впервые в 1892 году, сумка лишь в 1956 приобрела имя известной актрисы Грейс Кэлли. Грейс попала на обложку журнала Life после того, как стала коронованной особой, выйдя замуж за Рене III, князя Монако. Шею новоиспеченной княгини украшал платок от Hermès, в руках же бывшая актриса сжимала сумочку, которую немедленно захотели все модницы мира. Это была та самая Kelly Bag, первая «именная» сумка от Hermès.

Конечно, можно еще долго говорить об этом бренде, но не буду грузить историей модного бренда. Да и отзыв получится слишком длинным. Вернемся все-таки к фильму. Актерский состав сразу привлек мое внимание. Здесь можно увидеть звездный тандем моей любимой Кейт Хадсон и симпатичной Наоми Уоттс. В качестве бонуса Гленн Клоуз. Еще одно знакомое лицо — Томас Леннон, сыгравший брата главных героинь. Но все-таки после просмотра осталось ощущение сырости. Много сюжетных линий, ни одна из которых так и не стала главной. Поставлю 4 балла за Кейт, Наоми, сумку Hermès и французскую атмосферу.

В фильме пожалуй замешана генетика и её влияние, я конечно всё понимаю про роковой случай и родственные души, что послужили фактором возникновения такой пылкой ЛЮБВИ = это читалось во всех диалогах и встречах двух этих сердец - этот магнит сразу было видно и оставалось только наблюдать за прелюдией. Но вот и генетически их наверняка притягивало друг к другу.
Начиналось всё скупенько и уже к середине стало интересно, ну а последняя часть фильма с финалом - это вообще буря страстей и такая тяжёлая драма получилась, просто ураган!
Всё вроде хорошо в этом фильме, всё красиво поставлено... но :
1. Просто никак не могу понять главного героя! Что же он за козёл такой? Что же он так смело принимал ответственность и так мелочно выдумывал причины? Может он всё боялся принять тот кошмар, которым обернулась сказка в его жизни, или не хотел с этой сказкой расставаться? Или совсем сбрендил и потерял все представления о морали и ещё что-то там доказывал и строил из себя жертву ссоры, что случилась 20 лет назад?
Так ведь получается, что и тогда он был козлиной и ничего не изменилось! Вот что я увидел в его характере.
2. Из этой же темы = Сэм Шепард - хороший актёр, но мне кажется он не подходил на эту роль инженера/дон жуана. И мало что не подходил, он как-то раздражал и не вписывался в происходящее весь фильм. Мне вот это не понравилось и ничего в образе актёра такого привлекательного женскому сердцу я не увидел.
В целом фильм не шокирующий, он просто печальный и своей печалью - очень хорош!