Брагим Шиуа. Отзывы на фильмы

Попасть на этот фильм удалось только с третьего раза. Он идёт в Москве уже почти месяц, а залы по-прежнему переполнены и билетов к началу сеанса не остаётся.
Адель – семнадцатилетняя школьница. Она читает много классической литературы, неплохо пишет в своём дневнике и выглядит старше и умнее своих сверстников. Родители – среднестатистические обыватели, с устоявшимся однообразным и невыразимо скучным образом жизни: спагетти болоньезе из огромной кастрюли на столе (как вариант – курица с картошкой), телевизор и уверенность в том, что в жизни женщине нужно обязательно заниматься только тем, что приносит деньги или жить с богатым мужем, чтобы позволить себе увлекаться такой никчемной ерундой, как изобразительное искусство.
Неожиданно в жизни Адель появляется девушка Эмма с синими волосами, к которой Адель начинает испытывать непреодолимое сексуальное влечение. Эмма старше Адели лет на пять, она художник, учится на факультете «изящных искусств» и вращается в богемных кругах. В доме её родителей – устрицы, белое вино и либерально-буржуазные взгляды. Она великолепно знает философию, боготворит Сартра и знает, чего хочет достичь в этой жизни. А Адель всего-навсего любит детей и хочет работать учителем в начальной школе. Климт и Шиле для неё – имена из другого мира.
Адель влюбляется в Эмму, да и Эмма… Нет, не влюбляется, но Адель ей интересна: она молода, неглупа, сексуальна и обожает Эмму. Так отчего бы и не начать роман? Тем более, что Адель как раз исполняется восемнадцать.
Эмма раскрывает в Адель мощную сексуальность. С мальчиками у Адель такого не получалось, а с Эммой – сложилось, да ещё как. Сцены любви на экране вышли невероятно красивыми, ошеломляющими, страстными и очень искренними.
Два года пролетели незаметно. Эмма развивается как художник, устраивает персональные выставки, приглашает в дом модные тусовки (всё для карьеры). А Адель… Она полностью погрузилась в любовь и ей, кроме Эммы, никого не нужно. Она учит маленьких детей в школе, а вечером занимается хозяйством, готовкой еды (о да, те же спагетти болоньезе) для тусовки и мытьём посуды. Она не хочет развиваться самостоятельно как личность (хотя Эмма ненавязчиво указывает ей на её способности), а хочет полностью раствориться в своей любви к Эмме. В определённый момент Эмме становится скучно, любовь Адель кажется ей навязчивой и даже секса с Адель она уже не хочет. Она увлекается новой подругой Лиз (кстати, беременной), а Адель чувствует себя одинокой и покинутой. Её томящаяся сексуальность ищет выхода и находит в лёгкой интрижке с коллегой по школе. Узнав о происшедшем, Эмма использует этот удобный повод, чтобы закатить грандиозный скандал и вышвырнуть надоевшую Адель из своего дома, да и из жизни. Теперь у неё есть Лиз, которую она тоже не любит, но которая гораздо сдержаннее в эмоциях и полностью устраивает Эмму.
А Адель никак не может избавиться от своей любовно-эротической зависимости от Эммы. Она всё так же работает в школе с детьми, у неё никого нет, нет никаких увлечений, а есть только невероятная тоска по Эмме. Случайная встреча в кафе, встреча на персональной выставке Эммы. Но ничего вернуть нельзя: Эмма не любит её (да и не любила) и, несмотря на ещё тлеющее желание, продолжения не будет. Адель, наконец, понимает, что всё: с прошлым надо расставаться, отпускать его. Без этого не будет будущего. Она уходит с выставки и идёт прочь в красивом синем платье. Очень хочется верить, что Адель рассталась, наконец, со своей зависимостью и будет идти вперёд, познавая себя и новую жизнь. А синее платье навсегда останется с ней как воспоминание об этой красивой, но грустной любовной истории.
Фильм очень политкорректный. Место действия – маленький городок на юге Франции. Однополые отношения воспринимаются в обществе в целом толерантно (хотя у Эммы была однажды проблема с экспозицией из-за неоднозначного отношения владельца галереи – но это, скорее, исключение). Одноклассницы Адель злятся на неё не за то, что она дружит или спит с нетрадиционной девушкой, а за то, что та скрывает это от них. А союз Эммы и Лиз – как раз пример однополого гражданского брака с ребёнком. Межнациональных конфликтов тоже нет – ни в младшей, ни в старшей школе. В городке регулярно проходят вполне себе мирно то гей-парады, то студенческие демонстрации против неудобной политики властей. Причем, отличия одних от других не слишком заметны )))
Не обошлось, правда, без «шпильки» в адрес Америки: одного из представителей художественного истеблишмента – арабского юношу – снимают в Голливуде исключительно в роли арабского террориста непременно с бородой и криками «Аллах акбар!» ))
Фильм "Жизнь Адель" длится три часа, но эти три часа пролетают, как одно мгновение. Работа режиссёра Абдулатефа Кешиша, оператора и главных героинь - поистине великолепна. Каннская пальмовая ветвь - заслуженный результат.

Несколько месяцев я думаю над отзывом, но так до сих пор и не собрала свои мысли в кучку.
Это очень специфический фильм. Из пары сотен моих знакомых оценят его буквально человек 5. Остальные же обзовут его порнухой или скажут, что кино ни о чем. Поэтому я все же удивлена, что мне рискнули его посоветовать. И еще больше удивлена, что совет попал в самое яблочко.
Этот фильм настоящий. Большего и не скажешь. Здесь девочки краснеют и потеют. Утром у них мешки под заспанными глазами, волосы лежат далеко не идеально. Когда они плачут, у них течет из распухшего носа и размазывается тушь. А еще у них настоящие эмоции. Именно это самое трогательное. Пусть мне внешне не нравятся актрисы, пусть меня бесит одна из героинь, но все выглядит так реально, что я поставила высший балл фильму. Местами становится очень грустно даже без помощи слезовызывательного саундтрека.
И хоть для меня этот фильм стал любимым, я не смогу никому его посоветовать. Тонкости L-отношений и затяжные постельные сцены, где все на виду, далеко не каждому придутся по вкусу.

В рамках игры ТТТ. 2 тур. 2014. Тема "Фильм, который, по мнению LynxJunior , мне очень подходит". Просто большое спасибо Ксюше.

Красный — цвет силы, жизни, мужества

Пятнадцатилетняя старшеклассница Адель вместе с родителями живет в пригороде Лилля. Ее жизнь обычна, до зубовного скрежета ординарна и стандартна. Ей хочется вырваться из порочного замкнутого круга многоквартирного ада, но пока ее желания не соответствуют удушающей реальности, в которой все движется по заданной свыше колее. Однажды совершенно случайно Адель замечает привлекательную девушку с синими волосами и дотоле неведомые ей чувства и ощущения начинают пробуждаться в душе Адель.

Главный фильм Каннского кинофестиваля 2013 года, награжденный Золотой Пальмовой ветвью и призом ФИПРЕССИ, эротическая драма «Жизнь Адель», являющаяся экранизацией культового графического романа «Синий — самый теплый цвет» Жюли Моро, стала, пожалуй, по-настоящему программным кинематографическим манифестом французского режиссера тунисского происхождения Абделатифа Кешиша, довольно долго завоевывавшего признание как обычных, так и сугубо фестивальных публики и критиков.

Эта лента, названная на волне неутихшего вокруг себя ажиотажа одним из самых заметных в культурологическо-идеологическом плане фильмов XXI века, по сути своей стала апогеем и логическим завершением начавшейся еще на излете 60-х годов сексуальной революции, поставив жирную точку во взаимоотношениях полов, приведя к единому знаменателю благолепствующей толерантности однополые отношения. Также лента Кешиша окончательно отринула традиции классического с точки зрения киноязыка и нарратива кинематографа; «Жизнь Адель» является в высшей степени постмодернистским творением, стилистическая эклектика которого выражается в доведенном до перфекционизма сочетании художественного гиперреализма и нарочитой поэтизации, когда любовно-эротический панегирик, эдакий гимн не столько однополой любви, сколь вообще Любви, первой и искренней, настоящей и болезненной, сплетен воедино с элементами социальной драмы, в которой ярко отображены все проблемы современного европейского общества.

Розовый — цвет чувственности

Две части фильма подобны Инь и Янь, Свету и Тьме. Первая часть фильма настроена на волну классической мелодрамы, в которой Кешиш, прибегая к визуальной метафоричности внутреннего мира главных героев, Адель и Эммы, показывает зарождение первой любви и обретения сексуальности, своего чувственного Эго, противостоять власти которого, противостоять этому сладостному основному инстинкту ни Адель, ни синеволосая Эмма не в силе. Впрочем, они и не особо этому сопротивляются.

Первая любовь априори в современном обществе подразумевает и первый эротический опыт, потерю девственности и сопутствующее взросление. Кешиш, не мудрствуя лукаво, пошел по тонкой грани между хардкорной порнографией и пасторальной мелодрамой, сняв все без исключения эротические сцены, которые в общую структуру и контекст картины вплетены крайне удачно и без дискретности, так, что зритель сам начинает ощущать сладкий трепет и приятную тяжесть внизу. Секс в фильме откровенен, клиторально-эксплицитен, выразителен и страстен, но в то же время каждый акт любви лишен пошлого флера своеобычной влажной порнографии. Это совсем не уровень Марка Дорселя, Мишеля Рико или Катрин Брейя. Натурализм заменен поэтикой чувств, секс в фильме сакрален и Женщина становится истинной Богиней, которую надо отчасти бояться, но в большей степени ей поклоняться. Эмансипация и феминизация пришли к своему закономерному финалу и в современном разноцветном и разноориентированном мире уже можно прожить без мужчины и его прибора.

Синий — цвет преданности и совершенства

Особое место в мифологемах ленты занимает Пьер Мариво — известный французский писатель 17 века, одно из главных произведений которого, «Жизнь Марианны», прямо перекликается с сюжетной канвой фильма Кешиша. «Жизнь Адель» — своего рода перифраз не только «Жизни Марианны», но и всего творчества Мариво, одним из первых в мировой в целом и французской в частности литератур отринувшего традиции комедии дель арте и начавшего разрушать и деконструировать архетипы и стереотипы тогдашней культуры, надевая им по сути символические маски характеров, за которыми прячется сложный и полный противоречий внутренний мир. Адель и Эмма долгое время, вплоть до момента своей встречи, носили такие маски, притворялись, играли, были как все и не выделялись практически из серой массы социума.

В первой части маски сорваны и героини предстают перед зрителем такими, какими они есть на самом деле: живые, преисполненные чувственности и смелости в самовыражении. Первая часть фильма является моральным и физическим освобождением и им противопоставляются все взрослые персонажи, закованные в цепи обыденности, тривиальности, запертые в золотые клетки привычности. Однако во второй части дух свободы исчезает, тонкий психологизм Мариво терпит окончательное поражение и зритель опускается с седьмых небес на грешную землю. Быт, быт, быт и еще раз быт… Впрочем, любовь еще может возродиться, а потому Кешиш не делает финал по-настоящему законченным. Самость и самостоятельность обретены, надо жить и идти дальше, а что там дальше — увы, неизвестно.

Голубой — цвет истины, верности и целомудрия

«Жизнь Адель» — это кино, которое сродни полному переживанию от начала и до конца первых истинных чувств. Без тени прикрас, откровенно и местами провокационно, броско и жизненно, стильно и влажно-эротично, Кешиш снял фильм не о любви двух девушек в маленьком пригороде Франции. Это лента рассказывает вообще о сути любовных переживаний, о взрослении и обретении себя в жизни и микрокосме и макрокосме, о палящей страсти и нежной любви. Кино для поколения Х и соцсетей, построенное по принципу реализма и некоторой пасторальной мимишности. Любовь — не розовая, не синяя, не голубая; просто любовь и просто жизнь. Просто как девственная кровь на белой простыне смятой от ночи страсти постели.

Гангстер Джулиан, удачно сбежавший от американской карающей руки правосудия в мекку всех оторв и криминальных элементов Бангкок, руководит там официальным бойцовским клубом, в котором, однако, регулярно устраиваются крышесносные хэнговеры с блэкджеком, шлюхами и последующим промискуитетом с высоким содержанием кокса, героина и веществ поопаснее. Когда его старшего брата Билли крайне жестоко убивают, мать Джулиана и Билли, властная супермегера Кристал с манерами повзрослевшей О-Рен Ишии и отапгрейдженной Кэтрин Трэммел, призывает сына отомстить за смерть брата. Маховик обоюдоострой вендетты запущен, и кровь будет литься реками, и гирлянды внутреннностей усеют грязные улицы Бангкока. И не будет никому прощения, и распятый Бог отринут своими грешными детьми…

В то время как один чрезвычайно знаменитый датчанин по имени Ларс все свои последние картины посвящает русскому гению Андрею Тарковскому, попутно нещадно тролля истеблишмент комизмом, физиологизмом и религиеведением, другой, чуть менее знаменитый, но уже успевший стать культовым, датчанин Николас Виндинг Рефн, ныне довольно прочно и успешно обосновавшийся на гламурных голливудских холмах, устраивает для себя весьма увлекательные синефильские игрища, посвящая свои картины сумрачному гению сюрреализма Алехандро Ходоровскому и не только ему одному. В карьере Рефна на всем ее протяжении нет ни одного похожего между собой по стилистике фильма: откровенно настроенная на тарантиновщину трилогия «Дилер», открывшая миру Рефна как такового; беспощадные по реализму и психологизму «Истекающий кровью» и «Страх Икс», шокирующе-натуралистичная и основанная на древних сказаниях «Вальгалла», переосмысленная режиссером в духе экзистенциализма; статичный парафраз скорсезевского «Таксиста» «Драйв». Последняя на данный момент времени режиссерская работа Рефна, отмеченная и вторым после «Драйва» сотрудничеством режиссера с Райаном Гослингом, фильм «Только Бог простит» 2013 года, формально принадлежащий к неонуару и гангстерскому кино, нещадно освистанный во время премьерного показа в Каннах, стала фактически квинтэссенцией художественных изысканий Николаса Виндинга Рефна, его, если угодно, программным киноманифестом, представляющим из себя по сути авторский эксперимент и арт-перформанс без примесей сюжетной линейности и ординарности, синефильским путешествием Рефна в мир немыслимой силлогичной жестокости, богоборчества и агностицизма, кровавой мести и экзистенциального кошмара.

В фильме Рефна безошибочно можно найти прямые художественные переклички как со «Святой кровью» Алехандро Ходоровского, дешифровавшей в свое время каноны хичкоковского «Психо»(Джулиан отчасти является переосмыслением образа Феникса из того давнего хоррора, да и эпизод с отрубанием рук есть более чем прямой связью фильма Рефна с картиной Мастера Ходо), так и с богатым наследием Такеши Китано(в картине находят свое отображение классические «Сонатина», «Точка кипения» и «Жестокий полицейский»; впрочем, «Только Бог простит» подыгрывает всем без исключения шокерам из Азии, возводя до эстетического абсолюта жестокость в фильме), Дэвида Линча(мотивами из «Шоссе в никуда», «Синего бархата» и, конечно же, «Твин Пикса» фильм пронизан чуть ли не с первых кадров), Квентина Тарантино(дамоклов меч «Убить Билла1-2» висит над фильмом ощутимо) и Гаспара Ноэ. Но в сумме такой адский кинематографический «коктейль Молотова» получился как нарочито претенциозным, виртуозно-глянцевым и выхолощенным, так и переполненным смысловыми пластами творением, сложносконструированной философской притчей о борьбе внутри индивидуума Бога и Дьявола, а также историей патологической и сотканной из фрейдистских кошмаров материнской любви, подпорченной Эдиповым комплексом.

Фактически центральным персонажем в структуре фильма становится не Джулиан и Чанг, две стороны единого целого, а Кристал в блестящем исполнении Кристин Скотт Томас, эдакая безумная «леди Макбет бангкокского уезда», которая в своем стремлении отомстить не остановится ни перед чем. Роковая женщина, обреченная на погибель. Ядовитый плющ, душащий в своих ласковых материнских обьятиях. Мразь и ангел в одном лице. Герой же Райана Гослинга, непрощенный, но ищущий прощения и у себя, и у Бога, в которого, он, впрочем, верит явно не столь истово, являет собой классический образ неприкаянного героя-одиночки, обреченного не на погибель, а на вечные поиски себя в мире, в котором ему и нет места как такового, ибо он подобен кастанедовскому Воину. И вновь отголосками звучат в фильме как откровенно попсовые вестерны, олдскульные боевики и образцы нуара, так и творение Алехандро Ходоровского «Крот».

Структурно и композиционно фильм Рефна также отчетливо перекликается и с традиционным тайским театром теней Хон, сюжеты в котором основываются на Рамакаене, а именно фильму присущи чрезмерная театрализованность, декоративность вкупе со стильной игрой светофильтров, подчеркнутая условность и недосказанность основного действа, гипнотизирующее музыкальное сопровождение, погружающее в атмосферу ужаса, сюжет лишь формальность, немногословные герои с четкой расстановкой их в плане характеризации, но без ухода в конкретику. По сути все без исключения герои ленты носят маски, и это исключительно маски демонов, снять которые им режиссер не позволяет, превращая фильм в сплошной метафорический ребус.

Но кто там, под масками? Человек или Бог? Воин или маньяк? Перерожденный или не успевший еще родиться? Прощенный или не способный на прощение? За изысканной вязью многоцветного визуального ряда таится мрачная история о трех неприкаянных душах в современном мире, все больше погружающихся во тьму, в свой личный Ад. Еще никогда Рефн не заглядывал столь глубоко в человеческую натуру и увидел он там лишь сердце тьмы и густой морок. Если человек себя простить не в состоянии, то и Бог ему уже не поможет. А человеку самому трудно быть Богом и вершителем чужих судеб, даже если он считает обратное. Иногда и человеком непросто остаться, если все вокруг напоминает силлогичный карнавал из крови, убийств и девиаций. Трудно остаться человеком, если брат твой бесславный ублюдок, а мать — извращенная сучка, ведь и ты тогда не лучше них.

Так называемое «французское эпатажное кино», к основным представителям которого можно в первую очередь причислить Жан-Клода Бриссо, позднюю Катрин Брейя да полукровку Гаспара Ноэ(его в особенности), примкнувших к нему вскорости Жана Кунена и Жан-Луи Коста, а также представителей «новой волны», но уже во французском хорроре — творческие тандемы Катте-Форзани, Бустилло-Мори, Ажа-Халфун, Делепин-Керверн, а также Бельво-Понзель, если конкретиризированно брать отсчет с картины «Человек кусает собаку», появившееся на исходе 90-х годов прошлого века в ознаменование и в качестве констатации очередных смутных времен и экстатических перемен во французском обществе, пережившем сытость восьмидесятнического периода и новый приход буржуазии на фоне медленно разрушающихся социополитических институтов, по сути стало ответом уже современников ушедшей в историю «новой волне» Годара, Трюффо и прочих. Новые французские эпатажники, в течение более чем десятилетия выпустившие ряд весьма нетривиальных киноработ, призваны были расширить рамки привычного, закосневшего в консервативности киноязыка, переизобрести кино как таковое, еще больше извратив постмодернистские реалии, но на поверку в большинстве своих кинематографических образцов Бриссо и Ко раздвигали ноги, расширяли клитора, расчленяли детишек, восхваляли кадаврические культы или совокуплялись с трупами. Не метафорически, естественно, а вполне прямолинейно, искренне считая, что шок — это по-нашему. Преуспевший более всех на сим поприще Гаспар Ноэ, перманентно стремившийся даже к антикинематографичности в своих картинах, начиная от дебютной «Падали» и завершая скандальной «Необратимостью», относился к той распространенной категории анархистов-нигилистов-онанистов от мира режиссуры, кто чрезвычайно успешно создал в своей маргинальной киновселенной культ Антигероя, склонного к излишне максималистским, а потому чересчур предсказуемым моральным выводам, ставших центральными во всем творчестве Ноэ, как-от «Время разрушает все» или «Один против всех»(последнее и вовсе является формулой всего мировоззрения Ноэ). Тривиальность, собственно, драматических конфликтов Ноэ густо унавоживал чернушностью, упоением грязью и мерзостями, их нарочитой поэтизацией вплоть до 2009 года, когда достопочтенный режиссер выпустил свой самый главный и самый зрелый фильм — галлюциногенный трип «Вход в пустоту», в котором избыточность низменного не стала самоцелью, а голая изнасилованная идея о перерождении не утонула в реках крови и спермы, поскольку все в этой картине, начиная от сюжета — сугубо номинального, между тем — и завершая изысканным изобразительным рядом, в котором яркий кислотный рисунок монтажа рифмуется с темами Стенли Кубрика и Ричарда Керна, цельно и неразрывно.

Воспевая умирание, сладостный бред наркоманской дремы вкупе с прохождением центрального героя картины через шесть лок, буддистское перерождение по заветам Рэймонда Муди и «Бардо Тодола», Тибетской Книги Мертвых, цитируемой в фильме порой даже слишком навязчиво, тем не менее, Ноэ лукавит, будто упрощая весь нарратив до привычных односложных фраз. В «Необратимости» клуб «Прямая кишка» был лишь преддверием Ада, он был начертан резко и быстро, показывая иную реальность, иную форму мучительного бытия мельком; во «Входе в пустоту», где ночной клуб «Пустота» синонимизирует аналогичному клубу из «Необратимости», Ноэ уже предлагает на молекулярном и бессознательном уровне погрузиться в Ад, при этом подразумевая не только философию Бардо Тодола, но и философию пустоты Нисидо Китаро, говорящей о невоплощенности человеческого Я, о бытие и небытие, которые тождественны между собой, об этом вселенском Sein и Nichtsein, ведущем к самопробуждению через кошмарное осознание реальности.
Собственно, именно последнее — небытие по ту сторону жизни и бытие, то есть сама жизнь Оскара и Линды, напоминающая бесконечный кошмар, или сон в еще более ужасающем сне лавкрафтианских Древних — царствует в картине ощутимее всего. Поэтика низменного, пропитанная смрадом изысканий Жана Жене, Пелевина(его по касательной, но все же схожие мотивы проглядываются), Рю Мураками и Онироку Дана, Брета Истона Эллиса и Ирвина Уэлша — трип в вагинальные глубины с последующей эякуляцией синонимизирует и в то же время иронизирует над «Грязью», тогда как отсылкам к их наиболее значительным произведениям «Вход в пустоту» даже перенасыщен; грязный реализм парадоксально соседствует с сугубо философической послесмертной тропой Оскара и к самому себе, к новому осознанию и воплощению, и к той всеобъемлющей материнской груди этого Nichtsein, Пустоты, почти что Шуньяты, исходя из которой все и все условны и в которой герою суждено раствориться, стать частью экзистенциального пространства, отрешившись от любой прозы, связывающей его с самой жизнью, которая, по Ноэ, вторична и слишком мучительна, чтобы держаться за нее, бороться. Спасения от обреченности режиссер видит не в спасении души, не в исцелении от пороков, аддикций и демонов, этих асур, которые давно овладели Оскаром и Линдой в их земном воплощении, а в еще большем угнетении собственной плоти, в самоуничтожении, в боли и страданиях, которые в конце концов приведут к закономерности новых рождений. Путь к спасению лежит через вход в Пустоту, через невозможность этого спасения тривиальными способами, без Ада нельзя постичь ни Рай, ни Чистилище, но по Ноэ именно Ад и есть этим Раем. Вообще же, «Вход в пустоту» — фильм и политеистический по духу, и в мрачных инфернальных видениях, не говоря уже о финале, в гротесковом ключе переосмысливается и идея непорочного зачатия, и христианского самопожертвования.
Безусловно, ставить диагноз фильму вовсе не означает ставить диагноз всему обществу, в условиях которого он был создан, однако «Вход в Пустоту», искусно зарифмовывающий низменное с высоким, Жене с Китано, творя треугольник Эрос(подразумеваемый инцест) — Ничто(Nihil) — Танатос, греховность и святость, плоть и дух, придающий идее Сверхчеловека оттенки маргинальности, кажется самым философским и замысловатым фильмом Ноэ, тем образцом чистого, лишенного любой жанровой шелухи, кино, которое уже и не кино вовсе к финалу, но новая реальность, новый миф и мир о жизни, которой не было, но к которой все стремятся. За пределами сумеречной зоны, за пределами смерти, за пределами любви. За пределами иглы, с которой капает на пол окровавленный растопленный героин.

Наркомания чистой воды.
Секс и наркотики,наркотики и секс. Спецэффекты на высоте.
А о смысле..написать хочется много.
Как легко оказаться в самом низу - во всей этой аморальности,грязи. Казалось бы,вот мы только были детьми..а уже проститутки и наркодилеры (крокодилы,ахах). Как сложилась бы судьба этих детей,если бы родители выжили?но это уже другая картина.
Название фильма двусмысленно: "Пустота" - притон,в котором убивают Оскара;в то же время пустота - это небытие,в которое отправляется его душа после смерти. Не зря здесь упоминается Тибетская книга мертвых и идея Алекса о смерти - ты умираешь,и твоя душа видит все,что с тобой происходило с самых пеленок,затем ты летаешь над реальностью и ищешь подходящего зародыша для вселения,при этом имеется возможность выбрать свою судьбу,просмотрев её. Немного сложновато. Через Оскара это и реализовывается - умирает,смотрит,выбирает,находит.
В фильме показано 2 вида секса - секс как удовлетворение и секс по любви,чувственный. Да вообще здесь много голых тел..
Да,за удовольствие нужно платить - здоровьем,близкими,репутацией,жизнью. Каким одиноким может быть человек даже в толпе,казалось бы,знакомых людей. Так важно,чтобы рядом была родная душа.
Два с половиной часа это очень долго,но по-другому бы не получилось,было бы уже не то.
Мое мнение о фильме двусмысленно - и тошнота,и надсмысл. Я очень не люблю все эти наркоманские темы,потому что мой МЧ от всего этого тащится. Я не люблю,когда он начинает говорить со мной об этом всем..и пытаясь себя понять,я все ковыряюсь в своем сознании и думаю,может быть это страх?может быть стереотип?благоразумие?а может ревность?Знаю,что все было бы по-другому,если бы мы с ним были на одном уровне. Да это совсем другая история..