Отзывы на фильмы Дмитрия Орловского

Три Андрея

Запамятовали, похоронили
Широкий плес и шорох тростника
И тонешь ты в озерном нежном иле,
Монашеская, тихая тоска.
Что помню я? Но в полумрак вечерний
Плывет заря, и сонные леса
Еще хранят последний стих вечерний
И хора медленные голоса.

И снятся мне прозрачные соборы, —
Отражены в озерах купола,
И ткут серебряные переборы
Волоколамские колокола(Арсений Тарковский)

Говоря о множественных философских, жизненных и кинематографических изысканиях Андрея Тарковского, в бытность свою еще перспективным, но уже мастеровитым советским(хотя по-настоящему советским ментально и интеллектуально, как и отец его, знаменитый поэт, Андрей не был никогда) режиссером("Иваново детство" к тому времени уже было создано и прогремело, в первую очередь, за рубежом), бесспорно, пожалуй, лишь одно: для Тарковского его второй по счету полнометражный фильм, историко-религиозная биографическая притча "Андрей Рублев" 1966 года, стал его личной Голгофой, пройдя которую в течении долгого пути сотворения ленты великий режиссер внутренне переменился, став тем, кем ему и будет суждено остаться до последних мгновений своего земного бытия - и Пророком, и Демиургом. И дело ведь не столько в препонах советской цензуры, ведь в стране победившего атеизма не могло быть ни черта, ни тем более Бога, пускай и в кинематографическом воплощении, сколь в тех стенаниях и терзаниях, сопровождавших создание ленты, и в масштабе непознанной тогда еще личности самого Андрея Рублева, биография которого складывалась из сугубо отрывочных эпизодов. Взвалив на себя крест сказителя Руси изначальной, поступательно приходящей к христианским первоосновам, но еще не переборовшей исконные языческие верования, Руси окаянной, терзаемой набегами иноземных захватчиков и раздираемой изнутри братоубийственными распрями, и жития Андрея-святого, Андрей-грешник в своей картине, композиционно решенной в форме восьми повествовательных отрывков, объединенных личностью великого иконописца, предпочел лишить напрочь последнего ореола святости, представив Рублева обычным человеком, волей истории ввинченного в смуту и кровавые омуты, склонного к сомнениям и исканиям. Не всегда православным, порой метафизическим и мистическим, но почти всегда общечеловеческим.
Сместив хронотопическое пространство основного действия ленты не столько в смуту XV века, сколь в ее весьма условные чертоги, начертанные не в ключе гиперреализма и гипернатурализма (хотя и не без этого), но в стиле гиперсимволизма, когда буквально каждая деталь служит единому авторскому замыслу и несет в себе явный отпечаток метафоричности в метанарративе ленты(начиная от образа скоромороха и завершая исключительной символикой имени Андрея, который в контексте ленты воспринимается как первочеловек, восьми как символа гармоничности и единения материального с духовным, воды как всеочищающего источника или лошадей как олицетворение Божьего промысла и свободы - внутренней в первую очередь), показывая все ужасы не отстраненно, а через призму мятущейся души Рублева, предстающего в множестве ипостасей на всем протяжении фильма, как-от Рублев-странник, Рублев-реформатор, Рублев-революционер, даже Рублев-диссидент, Тарковский стремился к большей универсальности собственного высказывания. к тому всеохватывающему панорамированию затронутого им философического пространства, без внятного постижения которого невозможно объять и личность иконописца, и ту реальность, в которой он обитал. Вкладывая в уста своего героя слова о свободе, об обретении веры, о борьбе, о любви, о сомнениях и поисках на фоне рушащегося мироустройства Руси, в которой процветает наушничество, предательство, государственный террор, слепость народная, Тарковский, безусловно, подразумевал не далекое прошлое, в котором жил и творил святой Андрей, а то тоталитарное настоящее, в котором жили современники Андрея-грешного. Картина, вышедшая в период расцвета движения "шестидесятников", к коим можно было отнести и самого Андрея, и его отца, хотя и по касательной(Тарковский, как и Шукшин, к примеру, были личностями вне любых движений и над ними), но попавшая на экраны уже в застойные времена, чутко и тонко эстраполировала настроения тогдашней интеллигенции, говоря не столько и только о религии как спасительной чаще для всего народа и об искусстве, которое делает любую общину аутентичной нацией, отличимой от других, как и о том, что человек - творческий, но и не только - не может именоваться таковым, не имея свободы, не имея права на высказывание, на собственное мнение.
Рублев-современник. Таковым он предстает в картине, особенно в фундаментальной для всего философического скелета картины сцене спора с Феофаном Греком, в котором Рублев предстает гуманистом, верящим в спасение душ и в то человеческое, что остается в темном народе, живущем еще не везде по вере, но всюду почти по силе. Но его гуманизму предстоят нелегкие испытания. И он их проживает вместе со всем государством, все 23 года, которые меняют его как внешне, так и внутренне, приводя его к Богу. Финал же фильма является уже историей Творца, демиурга и носителя правды в мире, пережившем кривду, боль и страдания, объединившие разрозненную нацию в единое и неразрывное целое. Литие колокола и сам колокол как один из главных метафорических постулатов картины в разрушенном Суздале призвано изгнать своим священным звоном из страны всю бесовщину, которая терзала изнутри и снаружи Русь. В финале и Рублев уже иной. Покаявшийся, познавший жизнь, прикованный необоримой верой своей к искусству и народу, спасенный и Богом, и мальчиком, Рублев уже не просто художник, а творец, на равных говорящий с Богом о проблемах своих современников. Собственно, неслучайно в структуру финальных эпизодов встраивается и современная сцена с сохранившейся иконописью Рублева. Покуда она жива, не сожжена и не разграблена, покуда она окроплена свечным воском и слезами, смешанными с миррой, жив и сам Рублев, и русский народ.
Кинематографический язык, на которым изъясняется Тарковский в своей картине, так или иначе на всем протяжении своем лишен академичной аскезы "Иванова детства", в котором тем не менее густо, удушливо ощущался новый стиль, новая форма разговора со зрителем, но апогея своего она достигла именно в "Андрее Рублеве". Он изощрен и даже намеренно избыточен, сюжет то и дело кажется вторичным, тогда как сам нарратив строится на теме апокалиптического и кризисного мироощущения самого режиссера, который в "Рублеве" перенес в экспрессионистскую форму кинослога распятие Христа, а в сценах убиения невинных животных и людей в ключе натурализма показал деструктивность, дух всеобъемлющего разрушения. От идей Ницше и Кьеркегора до Бердяева, от Василия Розанова до Альбера Камю - идеи всех этих философов в той или иной степени нашли свое отражение в лишенной облика канона художественной пестроцветной палитре "Андрея Рублева", в котором Бог виден не всегда, а деяния человека - ежесекундно. "Андрей Рублев" - это кино исключительного образного порядка, вся драматургия которого подчинена на развитию сюжетного паззла, а движению философской и религиозной мысли как героя, так и самого автора, для которого вера невозможна без апокалиптических предчувствий, без темы конца всего сущего, которое возродится, как и сама Русь на исходе 1423 года, из краха и праха, плена и тлена, возродится в мироточащих и миротворящих иконах ее сомневающегося сына, имя которому Андрей.

Первый и единственный советский фильм ужасов. Но зато какой! Мало кто знает, но авторы планировали снимать романтическую сказку, а вон что вышло. Фильм, естественно, почти сразу запретили как вредный и безыдейный и опять стали показывать только через 20 лет.

Три киевских семинариста на каникулах забрели на отдаленный хутор и один из них – Хома – спасая свою жизнь, забил до смерти старуху-ведьму, которая оказалась вовсе не старухой, а красавицей-панночкой. Панночка Хоме изощренно отомстила – ее отец заставил Хому читать отходную молитву над телом дочери в течение 3-х ночей.

Ну и понеслось! Ночь, запертая снаружи мрачная церковь, вся в паутине. Панночка встает в гробу, гроб летает по церкви, пытаясь пробить нарисованный Хомой магический круг. Продержаться надо до первых петухов с помощью единственного оружия – молитвы. Только не смотреть! Только не бояться! Падают на землю иконы, разлетаются стекла, рухнула огромная люстра.

Со всех сторон наползает разнообразная нечисть, Поразительно, но советские чудища выглядят пострашнее многих современных монстров: упыри с тремя вывороченными носами, вислоухие вампиры, вурдалаки с губами в половину лица… И главный злодей Вий – «Поднимите мне веки»! А вот крови там практически нет, только однажды Панночка пустила скупую кровавую слезу.

Для усиления эффекта буйство нечисти разворачивается под музыку Карена Хачатуряна, в которой использованы цитаты из «Ночи на лысой горе» Мусоргского». Настоящий шабаш! Даже сейчас некоторые моменты жутковато смотрятся, а уж в детстве можно было набояться от души. И заметьте, без всяких навороченных компьютерных спецэффектов…

В советском кинематографе очень мало фильмов-ужасов, всё соцреализм да соцреализм. Но Гоголю можно всё, в том числе и чертовщинку подпустить. Фильм отличается от повести, но полностью выдерживает дух и атмосферу страшной сказки Николая Васильевича.
В фильме обалденный второй план. Все эти гуси, поросята, хаты, цибули, развешанные вдоль стен... Украинский говорок здесь именно украинский, а не режущий слух псевдоакцент. Музыкальное сопровождение в фильме - это 100% попадание. начиная с титров на фоне зловещей паутины в углу хаты. Песни тут напевные, красивые и даже отчаянный танец философа Хомы хорошо вписался в атмосферу фильма.
Если смотреть ночью с выключенным светом, то и панночка, встающая из гроба, и летающий по церкви гроб страшноватые. А вий и упыри с вурдалаками - не очень.
Гоголевского юмора здесь тоже предостаточно. Бурса , разбегающаяся на каникулы и напутственная речь ректора, селяне, которые все знают, что панночка - ведьма, друзья Хомы, расписывающие церковь... Если хорошо покопаться, то и мораль можно нарыть: и про страх, и про народность, и про религию и веру.
На мой вкус, совсем неплохой получился фильм.

Поэт Михаил Матусовский рассказывал, что приступая к съемке «Дней Турбиных», Владимир Павлович (Басов) вспомнил, что в те давние времена, когда происходит действие пьесы Булгакова, в моде был романс «Белой акации гроздья душистые», мелодия которого позднее изменилась почти до неузнаваемости, приобрела маршевый характер и легла в основу известной революционной песни «Смело мы в бой пойдем». Режиссер захотел, чтобы темы этих двух песен прозвучали в картине как отзыв, эхо, отдаленное воспоминание тех лет, и поставил такую задачу передо мною и композитором Вениамином Баснером. Так появились в фильме две песни.

Фильм, поставленный Владимиром Басовым в 1976 году, удивительно бескомпромиссный (в рамках пьесы Булгакова, конечно), и как его выпустили в годы махрового застоя на экраны - для меня загадка, потому что при просмотре из настоящего в нем четко читается не упадничество белого офицерства и старой русской интеллигенции, а скорее их преданность себе, своей стране, своему слову (не у всех, не зря же там Басилашвили присутствует), ощущение конца чего-то большего и лучшего, нежели то, что идет на смену, потому что на смену идет дикость. Потеря ощущается где-то на кончике нервов.

Удивила игра Андрея Мягкова. Все же не его это роль, потому что она подразумевает наличие иного стержня, как мне кажется, нежели у Мягкова. Ему роль далась явно непросто - зажатые позы, постоянно напряженное лицо не есть признаки силы, на мой взгляд. В общем, на него было тяжело смотреть. Интеллигент у него получился, а полковник - нет.

Ёлочка с дождиком (как будто перекочевала из Иронии судьбы, только в увеличенном размере) - явный признак советского фильма. Почему у нас так любили увесить елку этим кошмарным "украшением"?

Интересно было пересмотреть, потому что сильных ощущений от фильма из юности не осталось, а потому они не накладывали никаких ожиданий.