Отзывы на фильмы Жан-Пьера Мельвиля c положительными оценками

Невыносимая тяжесть бытия

Пожалуй, есть что-то неуловимо и неумолимо французское в этом, лишенном прагматизма, но полном необъяснимой импульсивности жизненном принципе - быть революционером. Причём совершенно порой не важно в какую внешнюю или внутреннюю сферу жизни направлен этот революционный пыл, этот бунт против исконных правил и норм - литература ли это, политика или же кинематограф. С последним же у французских культурных деятелей и вовсе особые отношения, ибо не будь приснопамятного 'Прибытия поезда' братьев Люмьер история мирового кинематографа началась бы отнюдь не во Франции, ставшей его колыбелью. В послевоенный же период, начиная с пятидесятых годов, кинематограф вообще, а не только французский, решили заново переизобрести 'молодые бунтари', вдохновленные идеологией бунтарства без причины штатовского разлива, те, кто и создали так называемую Новую Волну - Трюффо, Шаброль, Годар, Рене, Роб-Грийе, причём можно было со стопроцентной уверенностью говорить о существовании двух лагерей кинононконформистов-формалистов, которые в творческом плане были и схожи, и несхожи между собой, но общей целью что условно первого лагеря (Годар и Ко), что второго(Рене и Роб-Грийе) было лишь одно - тотальное перекраивание кинематографической ткани, изобретение его сызнова. И одним из этапных годов Новой Волны стал 1960 год, год годаровского дебюта картиной 'На последнем дыхании'.
Годар начинает свою картину внезапно, без излишних предисловий, сразу пуская зрителя во внутренний мир Мишеля Пуаккара, вся жизнь которого есть в сущности своей вечным бегством от реальности и постоянным преследованием теней его невысказанного прошлого. Впрочем, есть ли вообще реальность как таковая в годаровской киновселенной? Во многом она сконструирована из парадоксов, когда на нарочито небрежную, близкую к документалистике, манеру съёмки, отсутствие внятного сюжета, импровизационный стиль актерского существования в кадре накладываются в такой удачно воссозданной 'нашей' реальности персонажи, эту реальность жизни не вполне отображающие, эдакие тотальные авторские метафоры, живые идеи и не более чем во всеобщем постмодернистском изложении. Лишь спустя 8 лет, во время памятных студенческих выступлений, Париж будет буквально наводнен такими вот Мишелями Пуаккарами, читавшими Маркса и Кон-Бендита и жаждущих с неистребимым максимализмом перемен. Но до этого они лишь вызревали, напивались до пьяну новыми идеями нового кинематографа и Пуаккар стал не столько отражением эпохи больших перемен, но зеркалом, в котором каждый увидел, или попытался увидеть сам себя.
Заметно и иное. Спустя ровно 55 лет Годар снимет 'Прощай, речь' - не меньший смелый кинематографический манифест, чем и 'На последнем дыхании'. Кажется, что между этими картинами пропасть в первую очередь идеологическая - бунту противопоставляется самокопания, а на смену тотальному хаосу киноязыка пришёл искусный и искусственный формализм, даже герои иные на первый взгляд. Но что Мишель, что Гедеон равны между собой - первый противится обществу с его диктатурой вечных правил и поведенческих установок, а второй противится любви, в которой не видит смысла. Годар будто замыкает круг собственной философии, прийдя к тем же обреченным бунтарским установкам, что довлели в его раннем и лучшем творчестве.
Но что из себя представляет годаровский герой? Пуаккар - это вообще-то герой безгеройного времени, времени, когда новые герои ещё не успели родиться, но старые уже отошли; он промежуточен и сугубо самоопределяющ в своём полумифическом состоянии бунтарского сознания. Он даже не герой, сколь Антигерой в широчайшем и чисто литературном понимании, существующий в пространстве чистого как лист нового кино. Примечательно, что такой Антигерой просто невозможен в так называемом 'новом романе' Роб-Грийе, Сарота и Бютора; Годар негласно вступает в полемику с этим трио, предлагая, помимо привычного и для них экзистенциального томления, ещё и беспросветное ощущение тотального отрицания Мишелем Пуаккаром всего. Nihil verum est licet omnia - таков жизненный принцип Мишеля, носящего маску героя американских нуаров, подражающему Богарту, но на поверку не во всем близком даже Джеймсу Дину. Это самое nihil и есть тем главным душевным состоянием, в котором пребывает герой Годара - отражение не режиссёра, но грядущей эпохи безвременья, когда все координаты потеряются в хаосе революционного брожения. Нет и не будет никакой невыносимой лёгкости бытия, а есть лишь не менее невыносимая его тяжесть, тот атмосферный столб, что душит и мешает жить, дышать полной грудью. Оттого Пуаккар кажется даже вневременнным персонажем, который рожден лишь для того, чтобы умереть, ибо смысл жизни от него ускользает, а любовь не кажется тем единственным спасением от всех бед, тем более, что и возлюбленная его из такой же категории неопределившихся, чересчур импульсивных натур, для которых важен лишь этот момент жизни; нет привычки смотреть на перспективу, так как и этой самой перспективы тоже пока нет.
Любая же социополитическая вертикаль в картине Годара не угадывается даже на периферии рваного повествования. Где-то, но не в рамках художественного пространства годаровской ленты, есть социальное брожение, резкое недовольство тем положением дел, что сложились в Четвёртой Республике, и вот-вот массовое недовольство, даже невероятная ярость, выплеснется кипятком тотального неповиновения на парижские улицы, однако этих настроений в фильме Годара нет. И нет его в Мишеле с его духом противоречия и усталостью от жизни. Кажется порой, что он сам стремился как можно быстрее завершить свой жизненный марафон, много позже названный нашим режиссером Данелия 'осенним'. И невзирая на очевидную летнюю жару на парижских улицах в фильме Годара, возникает явственное ощущение, что в душе Мишеля Пуаккара давно наступила такая осень, изматывающий сплин, что ведёт героя к двум вариантам разрешения собственной вселенской усталости - или самовольное дуло во рту, или пистолет у виска, но со стороны тех, кому он должен. При этом Годар как исключительный Демиург решает за зрителей, выбрав спорный второй вариант. Спорный за счёт своего очевидного сюжетного распутывания основного драматургического узла - Пуаккара лишают даже намека на выбор, на отвоевание собственного права на смерть. Бунт без причины завершается смертью, причина которой оказывается лишь в том, что Мишель Пуаккар не смог по-настоящему обрести себя и в итоге спасти этим себя. Он всегда хотел быть против, а не за, так как идеалов не видел, да и они были мертвы. Его конфликт и с обществом, и с самим собой не мог разрешиться последующей обыденностью, рутиной, бытом как таковым, а семейный уют казался чем-то архаичным, устаревшим, ненужным, притворным. И вычеркнув себя из жизни, он сделал благородной и собственную смерть, в которой был полёт, неистовый бег, дыхание свободы, которой всегда мало и как никогда много.

Жан Кокто (1889 – 1963) был противоречивой, но весьма одаренной личностью. Из-под его пера выходили поэзия, проза, драмы и критика, он писал картины и расписывал фресками стены часовен, ставил фильмы, играл в кино и театре, устраивал Фестиваль проклятых фильмов, исполнял джаз в парижских клубах и даже тренировал боксера из Панамы, доведя его до титула чемпиона мира.

Фильм «Орфей» (1950) входит в его одноименную кинотрилогую, растянувшуюся на долгих 27 лет. Первая картина - «Кровь поэта» была снята в 1932 году, а заключительный фильм - «Завещание Орфея» в 1959. Но именно «Орфей», на мой взгляд, является главной картиной в его творчестве.
Для ее понимания необходимо сказать несколько слов об эстетических установках мэтра.
Главная фигура в его творчестве – Поэт. По утверждению Кокто, Писатель должен умереть, и тогда рождается Поэт. Если первому он отводил бытописание повседневной жизни, то задача второго – вслушиваться в хаос (первооснову мира) и передавать его посредством своих строк.
Для раскрытия темы он часто прибегает к мифам, создавая новые их интерпретации, и аллегориям. Конь, статуи, снег, убитый поэт, раненный ребенок – система символов, проходящих через все его произведения. Это его понятийный аппарат, мифологемы, на которых он строит видеоряд.
***
Первая сюжетная линия фильма связана с мифом об Орфее.
В греческой мифологии это прославленный фракийский певец, сын Аполлона и музы Каллиопы. Игрой на лире он очаровывал не только диких зверей, но даже камни и деревья, а в походе аргонавтов своим пением развеял чары сирен.
Когда его возлюбленная Эвридика умерла, будучи ужаленной змеей, Орфей спустился в царство мертвых - Аид. Персефона, очарованная пением певца, отпустила душу его возлюбленной с условием, что Орфей не будет оборачиваться, пока они не покинут подземный мир. Нетерпеливый певец не сдержал обещание, и Эвридика исчезла. Орфей долго оплакивал ее окончательную смерть, пренебрегая фракийскими женщинами. Это привело их в такую ярость, что во время дионисийских оргий они растерзали Поэта.
В фильме Орфей (Жан Марэ) – тоже известный поэт, наживший себе много врагов и завистников. Его жена, бывшая когда-то служанкой в обществе вакханок – милая, простая женщина. Она также умирает, пока Высшим потусторонним судом не возвращается к жизни, чтобы исчезнуть вновь. Орфей застрелен разъяренными вакханками и отправляется следом за ней.

Но все меняется, когда появляется вторая сюжетная линия, связанная со Смертью (Мария Казарес) и ее слугой Артебизом. Смерть влюбляется в Орфея и забирает раньше времени его жену. Но и над ней есть суд, восстанавливающий справедливость. Увы, поэт уже заражен потусторонней любовью. Эвридика для него становится помехой, отвлекающей от бессмысленных, на первый взгляд, строк, читаемых монотонным (загробным) голосом по радио. В конце концов, и он, и его жена вновь попадают в загробный мир, но Смерть и Артебиз, влюбившийся в Эвридику, не могут торжествовать. Их любовь настолько сильна, что вид мертвых возлюбленных для них непереносим. И тогда они решают возвратить мужа и жену обратно в жизнь, тем самым нарушив самый страшный запрет – на самовольный возврат мертвых на землю. За что и поплатятся вечными муками.

Метафора Кокто более чем прозрачна, Поэт должен полюбить Смерть, чтобы стать бессмертным. И совсем не обязательно для объяснения фильма привлекать, как некоторые делают, Фрейда с его треугольником: Эрос – Творчество – Танатос, и двумя движущими человеком инстинктами – жизни (любви, продолжения рода) и смерти. Только прекратив бояться за свою жизнь, только «повесив мишени на грудь», поэт обретает Голос, уводящий его из течения времени.

Вердикт. Несомненно, must see.
Рецензия написана в рамках флэшмоба «Спаси фильм - напиши рецензию!». Тур 27.

Проведу пальцем по губам - все секреты на замочке. Что там внутри - тайна, покрытая мраком.

Самые первые кадры фильма погружают нас в мир, который мы видим глазами Годара. Повторы реплик, зацикливание камеры на персонаже, крушение четвёртой стены - герой Бельмондо сразу же обращается к зрителю, рубленый монтаж - преступление остаётся на предыдущей странице, и вот мы уже видим Париж, на улицах кипит жизнь, едут куда-то машины.
Это могла быть история о Ромео и Джульетте, однако не всё так просто. Патриция, американка - томбой, начитанная романтическая душа, прагматичная американка, Фем фаталь. Приехав во Францию, она пытается ассимилироваться - вешает постеры с Ренуарам на стены своего номера, собирается поступить в Сорбонну, покупает платье от Dior. Высшая точка всего этого - её беседа в ресторане с журналистом: сперва они говорят по-английски, потом по-французски, потом перемежают речь то английскими, то французскими словами. Мишель же, наоборот, бежит от всего французского. В самом начале фильма мы видим его стоящим у дверей кафе, где на заднем плане висит реклама Кока-Колы - первый маркер американской культуры в фильме. Дальше - больше: его подруга предпочитает всем сигаретам Lucky Strike, он носит шляпу и очки на манер Хамфри Богарта, а вся его жизнь - это сплошная нуарная лента, он читает комикс и ненавидит Пежо, не потому, что это дёшево, а потому, что это французская машина. "Почему бы нам не угнать Кадиллак?".
Джульетта ошиблась - он совсем не Ромео, в пять утра он дарит ей не поцелуй, а поручает сходить за молоком и газетой. Клайд ошибся - она совсем не Бонни, она не будет стоять "на стрёме", пока он обчищает богатые дома, вместо этого она стреляет в спину. И крадёт его жест - рот на замочек.

В фильме очень много деталей и отсылок, на прекрасную Джин Сиберг можно смотреть бесконечно, а молодой Бельмондо так напоминает Эдди Редмейна.