Отзывы ArturSumarokov — стр. 11

Человек, претендующий на звание Высшего из всех существ, населяющих Планету Земля еще со времен ее сотворения из первоначальной магмы, создан и рожден крайне противоречивым созданием, склонным к излишним крайностям и самоуничтожению. Человек, чья плоть бренна и хрупка, подвержена процессам старения, тления и разложения, фатального исчезновения из глобального вакуума, больше всего в своей жизни — короткой, по меркам Космоса и необъятной Вселенной — боится эту жизнь потерять. Боязнь смерти является вполне естественной для существа разумного и мыслящего и побороть этот страх практически невозможно. Однако при жизни у человека часто выпадает шанс взглянуть в глаза смерти в трагические моменты утраты своих близких, родных, любимых и этот длительный взгляд, отягощенный трауром, так или иначе помогает впоследствии смириться с тем, что мы совсем не вечны и старуха с косой всегда стоит позади нас наготове.

Реальная смерть не может стать предметом эксплуатации и наживы ввиду аморальности и недопустимости подобного представителями кинематографа. Во всяком случае, такое утверждение было в корне правдивым вплоть до 1979 года, когда никому неизвестный американский кинодокументалист и журналист Джон Алан Шварц открыл одновременно ящик Пандоры для будущих некрофилов и золотую прибыльную жилу для себя, представив на суд публики свой дебютный фильм «Лица смерти», породивший много позже массу сиквелов, созданных им же, и подражаний, еще более шокирующих и неприятных, снятых еще большими извращенцами, охочими до мертвого мяса.

Безусловно, жанр так называемых «мондо-фильмов» к концу 70-х годов ХХ века был не в новинку. Освоенный еще в начале 60-х годов итальянцами Гуалтьеро Джакопетти и Паоло Каварой и братьями Кастильони жанр откровенной беспринципной шокирующей журналистики ко времени выхода «Лиц смерти» в США и Европе уже находился в периоде своего медленного, но неумолимого заката ввиду дальнейшей невозможности режиссеров продемонстрировать зрителям нечто новое и неординарное вместо традиционных африканских вояжей. «Лица смерти» Джона Алана Шварца данную революцию совершили, создав на выходе разновидность мондо, эксплуатирующую безо всяких моральных препон смерть в ее самом неприкрытом, а оттого еще более жутком виде.

Впрочем, к полноценному мондо «Лица смерти» относятся скорее наполовину, ибо Джон Алан Шварц перед стартом своей ленты в прокате сумел провернуть впечатляющую мистификацию, заставив поверить взаправду очень многих тогдашних зрителей, которые были намного наивнее, нежели сегодняшние, что весь заснятый им видеоматериал является стопроцентно подлинным и что именно из-за этого ленту запретили аж в 46 странах мира (лавры Руджеро Деодато и его «Ада каннибалов», запрещенного в том же 1979 году в 60 странах мира, явно не давали покоя Джону Алану Шварцу). Но на самом деле фильм был крепко запрещен лишь в 5-7 странах, причем достаточно благополучных, однако ход с полным запретом, как и с фактической подлинностью, оказался верным и коммерчески просчитанным, хотя на самом деле всего лишь около 60% процентов основного содержания ленты является подлинным, потому в большей степени «Лица смерти» следует ложить на полку с художественными фильмами, преимущественно забористым трэшем или яркими образцами некрореализма.

Стремясь заставить зрителей круто задуматься о жизни и смерти, вкладывая в речи главного рассказчика картины — патологоанатома — массу умных, но весьма простых для обывателя размышлений о том, что мы все там будем, Джон Алан Шварц вскоре начисто забывает о философствованиях и пускается вплоть до самого финала в откровенную эксплуатацию мертвечины и всего, что с ней связано. Без явного смакования, конечно, но и без особого оригинального идеологического посыла, демонстрируя по нарастающей все новые и новые смерти под аккомпанемент мрачного и депрессивного саундтрека в лучших традициях Йорга Буттгерайта, который в то время еще ползал под столом. Воспринимается данная лента ни познавательно, ни увлекательно и даже явного угрожающего предупреждения она не несет. Это просто эксплуатационное и достаточно надолго впечатывающееся в память кино, оставляющее отвратительное послевкусие, но не вызывающее дикого шока. Взглянув в такое лицо смерти, снятое со вкусом и старанием неким Джоном Аланом Шварцем, зритель будет еще больше бояться ее уродливой и мерзкой физиономии, толком не поняв, что на его эмоциях только что сорвали неплохой финансовый куш.

Вечная полночь наступила в Камагасаки. Но момент волглого и мятежного пробуждения его обитателей все никак не наступал; кошмарное сновиденческое предстояние владело мерзкими душами жителей этой индустриальной свалки, утонувшей в горячем пару ядовитых выхлопов. Чёрные металлические вены многочисленных труб сочились зелёной водой, напитанной канализационным смрадом, а сочащийся грудным молоком лунный свет флуоресцентными гибкими пальцами проникал в дома, с неподдельным бесстыдным вуайеризмом подсматривая за тягучим жизненным абсурдом там. Вот танцуют, хаотически разбрасывая движения рук и ног, карлики — им весело и грустно; их печаль печатью своей ничтожности навеки осталась на их лицах. А вот мужчина средних лет достаёт из-за пазухи, из-за занавеси своего холщового серого плаща молоток и начинает усердно, высунув свой красный, словно сочащееся патокой похоти женское влагалище, язык от сладострастного наслаждения, колотить им по лицу молодой девушки, находящейся у него между ног. Ещё миг бесстрастного всматривания… Сперма и кровь хлещут на серую стену этой затхлой квартиры. Буквально в паре сот метров, в верхней комнате по соседству, маленькая девочка дрожит, когда руки её покровителя, такие влажные и дерзкие, проникают ей между ног, но она не в силах сопротивляться. Город без времён года погружен в своё безумие уже очень давно, и ни для кого из его жителей не уготовано вечное возвращение. Только эта полночь длиною в век.

Третий полнометражный фильм японского авангардного режиссёра Ёсихико Мацуи, «Шумный реквием» 1988 года, едва ли возможно втиснуть в какие-либо существующие жанровые рамки, поскольку режиссёр, являющийся в свою очередь способным учеником небезызвестного Сюдзи Тераямы, предпочёл совершенно отказаться от любых привычных форм киноизьяснения в угоду тотальному пуризму собственного киноязыка при преднамеренном отказе от любой упрощающей и укрощающей суть дидактики, нарочитой лощенной парадигмизации собственно фильмического пространства, вобравшего в свою неряшливо-монохромную палитру краски как экстремиста и экстремала Тераямы периода «Томатного кетчупа императора» и «Бросай читать, собираемся на улицах!» и академиста Куросавы, чей кризисный фильм «Под стук трамвайных колёс» 1970 года своей сюжетной основой выразительно рифмуется с некрореалистическими картинами ада «Шумного реквиема». Но, пожалуй, есть и тектонические смыслообразующие различия; Ёсихико Мацуи отвергает, отторгает, отрыгает, упиваясь концентрированным физиологизмом, патерналистский гуманизм Куросавы, лишая своих маргинальных персонажей, эдаких скукоженных в своей анемичности экстраполяций болезненных типажей диалектики Онироку Дана, Жоржа Батая и Жана Жене, даже намека на надежду, спасение, на любовь, не искаженную уродливыми шрамами педофилии, некрофилии и садизма. Живописание их мучительного бытия превращается в мертвеписание, Мацуи исполняет в своём фильме главенствующую, по праву демиурга этого камерного ада, роль мортиролога, это обобществляющее mortis, но не mortus (христианскими мучениками героев ленты не назовешь даже скрепя сердце) и logos, в котором постановщик аппелирует к экстремальной образности, не гнушаясь ни склизкой мерзости, ни анархистской дерзости. Здесь царствует герценское понимание этого термина; режиссёр создаёт реестр душевной каторги, список смертников, которым не дано получить даже последний поцелуй у эшафота.

Поначалу эпизодическая структура фильма, самоочевидно опирающаяся не то сызнова на Куросаву, не то на Олтмана, лишенная к тому же линейности нарратива, не позволяет конкретно сфокусироваться на каком-то отдельном персонаже из целой их галереи, возвращающей зрителей в том числе к эстетике пинку; все эти юродствующие в своём уродстве и уродливые в своём неизлечимом фетишизме герои практически без слов рассказывают свои истории, которые внятной концовки не имеют. До определенного момента; при этом дымчатый эффект авторского остранения постепенно подменяется тотальным абстрактным отстранением — режиссёр выполняет роль наблюдателя, а не судьи или палача. Существование большинства персонажей в кадре обусловлено текущим моментом их небытия. Как только сюжет взрывается актами их нечаянного взаимодействия, мертвецкий мир картины заливается кровью, слезами, спермой; запускается окончательный механизм их саморазрушения, разложения, уничтожения. Регулярно попадающий в кадр Будда уже не в силах уберечь их от ниспадания все ниже и ниже, туда откуда возврата уже не будет. Пресловутый юфитско-буттгерайтовский некрореализм, взрощенный на почве многогранной японской ментальности, лишь становится удобной площадкой для гораздо более масштабного авторского высказывания не о невыносимой лёгкости бытия, но о невозможности это бытие, трансформирующееся в «Шумном реквиеме» в кривозеркальное «быт и я», это мучительное внутреннее состояние своей ненужности, постичь и прозреть в итоге. «Шумный реквием» семантически оказывается намного ближе нам, тихая истерика затерянных во вневременьи героев Ёсихико Мацуи много позже обернулась всеобщим «Астеническим синдромом», яростью и руганью из-за тотальной социальной некоммуникабельности и абсурдности мира вокруг персонажей Киры Муратовой из ее программного фильма 1989 года, а нервическая модернистская изломанность киноязыка Алексея Германа-мл., времён «Ивана Лапшина» и более позднего «Хрусталева» нашла своё отражение в фильме Мацуи, снятом в эсхатологически-коматозной манере беспробудного сна, разодранным до кости, до плоти нервом экзистенциальной петли Мёбиуса, что всё больше обвивается на шее героев «Шумного реквиема». Нет, Ёсихико Мацуи не ищет здесь своих Лапшинов и Хрусталевых, стремящихся, впрочем, с тщетой, вырваться из порочного круга этого бессмысленного существования; их нет. Режиссёр пишет реквием для своих героев, и медленно хороня их в яме из деструктивных перверсий и идеологических диверсий, в финале фильма отчётливо проступает своеобразная инверсионная инерциальность, интенционально сводящая весь вязкий в своей половозренческой девиантности сюжет фильма к сомнительным кунштюкам о смерти как единственном спасении и оправдании всех деяний. Смерти, что автором лишилась своей красоты, растворив её в индустриальной кислоте полуночного Камагасаки — города без времён года и без людей с признаками человечности, населённого лишь призраками и демонами, чей ад внутренний выплеснулся лавой хаоса на узкие улочки, на тротуары.

Устроившийся на летний сезон санитаром в дом престарелых вместе с матушкой, молодой привлекательный парень по имени Лейк, страдающий от непреодолимой и роковой геронтофилической сексуальной страсти, знакомится там с пожилым чернокожим мистером Пибоди, в результате чего между ними возникает странная связь, напоминающая не то подспудно инцестуальные отношения отца и сына(или, внука, что гораздо ближе), не то отношения застывших в пассиве любовников, которые в один прекрасный миг и с полного воодушевляющего одобрения окружающих пускаются в дорожное путешествие по дорогам и душам канадской провинции.

Главный поставщик мейстримового гей-порно, скандальный канадский постановщик, актер и режиссер Брюс Ла Брюс, также несколько раз вступивший на территорию радикальных авторских зомби-хорроров в картинах «Отто, или В компании мертвецов» и «Зомби из Лос-Анджелеса», вероятно, решил остепениться, снизить градус провокационной порнографической откровенности и эректильной напряженности, и в 2013 году в рамках международных кинофестивалей в Венеции, Торонто, Рейкьявике, Париже и Стокгольме представил свой последний и самый, пожалуй, нетипичный и спокойный фильм, носящий вызывающе извращенное название «Геронтофилия».

Собственно, фильм и посвящен такой, мягко говоря, необычной перверсии как геронтофилия, но, как всегда у Брюса Ла Брюса, в картине не обошлось без гомосексуальных отношений и всяческого либертинажа, вплоть до не самых прозрачных намеков на педофилию, учитывая также шокирующую разницу в возрасте между двумя главными героями, а также регулярные заигрывания режиссера с темой сублимированного инцеста. Однако весь этот странный набор разномастных извращений не производит эффекта шока, отвращения и удивления ввиду того, что история мальчика-херувимчика, у которого однажды возникла сильнейшая эрекция во время ухаживания за неким 82-летним дряблым сэром, рассказана режиссером не в духе беспардонной прозы гей-порно, в котором все сводится лишь к глубоководному анальному и оральному промискуитету, не в духе привычного для современного зрителя радикального артхауса, а в манере практически поэтичной пасторальной мелодрамы с элементами романтической комедии и классического по своему нарративу роуд-муви, в ходе развития которого главные герои придут к единому знаменателю моральных и этических норм, преисполнятся внутренних перемен и испытают новые ощущения в жизни, наконец-то ощутив весь ее вкус на своих губах и членах соответственно.

Невольно, но фильм ближе к финалу начинает перекликаться и полемизировать с депрессивной «Любовью» Ханеке, посвященной добровольному уходу из жизни, ибо она уже утратила всякий смысл. В этом отношении «Геронтофилия» фильм куда как более позитивный, ибо престарелый мистер Пибоди смысл жизни вновь обретает, пусть и в обьятиях годящегося ему во внуки юнца, страдающего порочной страстью ко всему старому, дряблому и обвисшему. Режиссер находит спасение своих героев в любви и сводобе от оков обыденного и закосневшего социума. По сути «Геронтофилия» ничего нового не открывает; нечто подобное зрители уже имели возможность лицезреть и не один раз как в авторском кино, так и мейнстриме, однако Брюс Ла Брюс сие неоригинальное идейное наполнение подает весьма интересно и с непривычным для режиссера, а потому выглядящим еще более неординарно сочным, но не вульгарным юмором, умудряясь в рамках крохотного 80-минутного хронометража полнокровно раскрыть внутренний мир персонажей и дать исполнителям главных ролей, Уолтеру Бордену и Пьеру-Габриэлю Лажойе, вылепить цельных и безусловно колоритных героев, сочувствовать и сопереживать которым, конечно, дано не каждому, но при этом понять и принять их таковыми, каковыми они есть, несмотря ни на что.

Тем, кто ожидает от нового фильма некогда выдающегося мастера брутального гей-порно Брюса Ла Брюса излишней сексуальной откровенности, распущенности и разврата, следует успокоиться, ибо «Геронтофилия» — кино для режиссера совершенно нетипичное и в чем-то удивительное. Удивительное по тональности, юмору и лиричности. Эдакий эксперимент Брюса Ла Брюса после некрофильского лос-анджелесского зомби и прочих его порнографических зрелищ. По-прежнему фильм-вызов для всех консерваторов, которые углядят в этом фильме пропаганду и массу изящно завуалированных девиаций, но по сути, если отбросить все, «Геронтофилия» является типичной психотерапевтической мелодрамой, в очередной раз интерпретирующей всем известную клишированную фразу, что любви все возрасты покорны.

Луна белесым медяком, закрывшим глаза очередного трупа, висела над Бэд Сити, не столько заинтересованно наблюдая, сколь бесстрастно и беспристрастно созерцая все, что происходит. Зловещая тишина, коматозное состояние пустоты было обманчиво, ибо город, засыпанный золотистыми песками вечности, жил и страдал, корежился в своих демонических, иноприродных воплощениях. Это был истинный Город Грехов, Восточный Содом, населенный одними лишь шайтанами. Но однажды здесь нашли друг друга Девушка, сама Смерть, одетая в элегантное чёрное, едущая на скейте в поисках новых жертв, Ночь, ставшая её главной сообщницей и Город, укрывший её своим барочным хиджабом.

Полнометражный режиссерский дебют иранской инди-постановщицы Аны Лили Амирпур, выросший из её одноименной короткометражки трехгодичной давности, фильм «Девушка возвращается одна ночью домой» 2014 года, ставший сенсацией в Сандэнсе, Довилле и на ещё целом десятке иных престижных кинофестивалей, оценивать с позиции пускай новаторского и невероятно самобытного вампирского хоррора было бы очень опрометчиво и нелепо, поскольку как таковым фильмом ужасов, тем более вампирским даже в его обновлённом варианте, эта картина не является вовсе. Избегая всяческих жанровых трюизмов, клишированных ходов и предсказуемых тривий, фильм Аны Лили Амирпур не кажется застрявшим между ханжеским ориентализмом и либеральным западничеством просто потому, что картина и не имеет как таковой иранской прописки, в своём многозвучном киноязыке принадлежа как европейской классической школе кинематографа умозрительных форм, так и американской, современной с её постмодернистской содержательной насыщенностью. Оттого фильм Амирпур, преисполненный воздуха чистого кинематографа, пуристский и антипуританский, совсем не прочитывается как аллегория на современный Иран, хотя нельзя не заметить сильнейший феминистический посыл в сторону самых отверженных представителей иранского общества, которым гулять по ночам одним запрещается по воле Аллаха. Отбросив неуместные политические аллюзии, картина просто транслирует идеи отверженности и одиночества в мире, где все отвержены и одиноки. Впрочем, тягучая монохромная недосказанность, укушенная уроборосом неистового эстетства и покрытая бахромой экзистенциализма, постепенно переходит в формалистскую и минималистскую иносказательность, и первоначальные притчевые интонации захлебываются в постмодернистских жанровых приправах, на выходе превращающих фильм в авторский, но всё-таки комикс, ведь нетрудно заметить как псевдоиранский Бэд Сити рифмуется с псевдоамериканским Бейсин Сити.

Впрочем, не столь уж и важно что хотела сказать своим дебютом Ана Лили Амирпур. Важно лишь как она это сделала, ибо «Девушка возвращается одна ночью домой» является эффектным мультижанровым ребусом, удачной издевкой над всеми существующими жанрами и стилями. Очевиднее всего наследуя традиции «Дурной крови» Лео Каракса, фильмам Джармуша и Ходоровского, Ана Лили Амирпур создала практически идеальный фильм-сновидение, метущийся в сладостной вампирической маяте, роковой мистической темноте неочевидных ночей в большом городе, пугающий в своей девиантной немоте и мучающийся во все никак не воплощающейся неизбывной дремоте, но вместе с тем и очаровывающийся и очарованный в собственной тотальной правоте во всем, что касается тем жизни и смерти, любви и страсти, гнева и страха, в их философском смысле. В любых других руках картина бы превратилась в исключительно постмодернистский коллаж, но в случае с фильмом «Девушка возвращается одна ночью домой» вышло наоборот. Здесь все на месте и все к месту, хотя форма, бесспорно, выдавила в сухом остатке все содержание. Это концентрированный авторский экзерсис, почти полностью лишённый излишней спекулятивности и манипулятивности, паточной мелодраматичности. Фильм-,сон о другом Иране, в котором любая девушка может спокойно одна возаращаться домой, осознавая свою свободу. Сон, который вряд ли воплотится в реальность, а потому ещё более сказочный и грустный.

Постдепрессивное кино одного из ведущих южнокорейских режиссеров современности Ким Ки Дука очерчено маркерами христианских мотивов искупления и всепрощения, страстей человеческих и мучений нечеловеческих, причём на смену ранним поэтическим и гиперреалистическим авторским кинотекстам, в которых боль-любовь-вечность были неделимым целым, произрос кровавый плод пессимистических метафильмов «Пьета», «Мёбиус» и «Один на один», в последнем из которых нынешняя авторская эстетика агрессии/трансгрессии достигла своего пика. Взяв на вооружение трендовую тему мести в рамках многочисленных южнокорейских виджиланте и гиньолей нулевых, а оттого так или иначе повторяясь за другими, не менее мастеровитыми, и рефренизируя самого себя, Ким Ки Дук в «Один на один» бережно выстраивает актуальную и жизнеспособную за счёт своей тотальной универсальности социальную вертикаль строго по Гегелю.

Между тем, внятный социальный месседж от Ким Ки Дука — редкость чрезвычайная, даром что «Саматирянка» 2004 года слишком уж стремилась показательно зафиксировать проблему детской проституции, южнокорейских сонечек мармеладовых и отцов и детей. Спустя десять лет в «Один на один» режиссёр фрустрирует извечное противостояние власть имущих и народа неимущего; если избавить фильм от присущей ему мистической рефлексии, то все события в нем с лёгкостью проецируются и на наше с Вами невыносимое бытие, причём в отличии от, допустим, Андрея Звягинцева, поздний кинематограф Ким Ки Дука не лощен, не эстетичен. Драматургические коллизии «Один на один» — это сама плоть человеческого падения ниц, со всеми этими метаниями, сомнениями, раскаяниями, реализованная в духе кровавейшего ревенджа и буйномясистого реванша за все содеянное. С какой-то даже жутковатой, пронизывающей лёгкостью режиссёр выносит приговоры, созидает кошмары невыносимых страданий, рисуя портреты палачей и казнённых безо всякой малозначительной патетики. В конце концов, убийцы и их судьи оказываются равными друг другу; но только что первых, что вторых рассудит лишь Бог, ибо так тонка грань между правосудием и бессмысленной природой мести, между фанатичной верой в своё право на силу и просто верой в то что неизбежно воздастся. Впрочем, искусный реализм в картине соседствует с весьма прямолинейными христианскими мотивами, делающими на выходе «Один на один» эдакой вариацией финчеровского «Семь».

Но вместе с тем новый фильм южнокорейского кудесника крови является притчей, настоянной на религиозных дрожжах, учитывая сколь сильно Ким Ки Дук, не утруждаясь всамделишной завуалированностью, педалирует очевидную символику семёрки. Семь антагонистов, семь протагонистов, семь праведников и семь грешников, «Каин отмщен семь раз», семь ангелов и семь бесов, чуть ли не семь раз отмерь и один отрежь — и герои, каждый раз встречаясь один на один с виновником ужасного детоубийства, этого чаянного преступления против невинности, режут, ломают, калечат, уничтожают тех, для кого жизнь человека ничто, а раскаяние и искупление невозможно просто так. Не в природе и породе самих мучителей каяться за то в чем грешны. Однако Ким Ки Дук противопоставляет этих жалких, мямлящих в своё оправдание все что угодно, ничтожных и лишенных всяких регалий их судей и палачей, которые самовольно пошли на эту Голгофу, дабы не допустить, дабы предотвратить новые преступления. При этом режиссер прибегает к тотальной метафоричности, лишив мстителей и имен, и даже настоящих лиц — они лишь тени, бесплотные духи, что в час теней в лесу теней плетут тенета мести. И порой их жалостливость, их совестливость спасает этих никчемных «людей приказа» от ещё более худшей участи: бумеранг насилия имеет привычку возвращаться, а кровавые реки никогда не будут источником очищения. Но, пожалуй, не сегодня, не сейчас…

Сцены из супружеской жизни: от Толстого до Кинга

Это был счастливый брак, заключённый на небесах, но разрушенный на Земле. Это был идеальный брак, покрытый паутиной недомолвок, узорами трещин искусного обмана, брак, который в сущности никогда и не был ни счастливым, ни идеальным, ибо с самого начала его фундамент стоял на болоте, в котором гнили безжалостно истерзанные женские трупы — очевидные сакральные жертвы этого выдуманного блестящего союза мужчины и женщины, Боба и Дарси. Некогда сладостные, страстные и игривые поцелуи теперь стали самым горьким ядом, а двадцать пять лет этого брака оказались фальшью, игрой на публику, маской. Пришло время её сбросить не только Бобу, но и Дарси. БиДи — это всё-таки звучит заманчиво.

Приснопамятным зловещим Бермудским треугольником в творчестве небезызвестного Стивена Кинга складываются три основополагающие для него темы, присутствующие едва ли не в каждом его произведении: размывание границ между реальностью и вымыслом, поэзия детства и тупиковые семейные отношения. Причём явственная тень автобиографичности легла в первую очередь на те творения новоанглийского демона ночных кошмаров и фантастических видений, что касаются его ранних детских переживаний, а кризис внутрисемейных отношений порой присутствует в его творчестве периферийно, в качестве дополнительной фабульной затравки, за исключением, пожалуй, «Сияния», где авторская сублимация собственного жизненного опыта достигла пика и негласной трилогии романов Кинга, -» Долорес Клейборн», «Розы Марена» и «Игры Джеральда», в основе сюжета которых была модная на излете 80-х проблематика семейного насилия и последующего феминного самоопределения в жизни. В контексте же сегодняшнего творчества Кинга повесть» Счастливый брак» из сборника «Тьма и ничего больше» 2010 года смотрится вполне самоценно, не имея, к примеру, в своей основе откровенное прямолинейное морализаторство, которое лезло во все дыры повествования в той же «Розе Марена» или «Игре Джеральда», хотя сызнова Кинг отталкивается от толстовской мысли о том, что все счастливые семьи счастливы одинаково, тогда как каждая несчастная несчастлива по-своему. Не гнушаясь при этом и привычки к толстовским объёмам повествования, что в очередной раз проявилось и в экранизации этой новеллы 2014 года режиссером Питером Эскином, в которой сам Стивен Кинг выступил в роли сценариста, переполнив в первую очередь психологический по духу сюжет ворохом безыскусной фабульной шелухи, которая порой выдвигается на первый план, жертвуя крепкой сюжетной внятностью.

Впрочем, главной проблемой фильма является не столько его многословность и какая-то чрезмерная детализация бытового примитивизма, сколь то, что второй опыт Питера Эскина в полноценном мейнстриме растворяется в его очевидной авторской созерцательности, проистекающей из неспособности выдавить из себя Хичкока там, где изначально должен царствовать Бергман, ибо Эскин не чуждается заимствовать даже операторские ракурсы из «Сцен из супружеской жизни». При этом его режиссерская манера чрезвычайно академична и аскетична, проще говоря — бесстыже скучна в крайне лапидарном нарративе, основные драматургические приёмы для кинематографического диалога со зрителем минимальны, а саспенс и вовсе оставлен на антресолях. «Счастливый брак» в прочтении Эскина совершенно не назовешь чистокровным триллером; это очень скупая на выразительные средства, хотя и неглупая психологическая драма, которой, однако, не повезло ни с формой, ни с содержанием.

Экспозиция ленты демонстрирует всеобщую идиллию. Будто сошедшие с картин Нормана Рокуэлла американские дома, концентрированно слащавая сабурбия. Идеальный в своей приторности брак героев. Вот-вот и кажется, что ляжет сюрреалистическая тень Дэвида Линча, засияет синий бархат, и инфернальные кошмары с яростью полезут наружу, пачкая всех спермой и кровью. Но ощущение тревоги, витающее в этой нарочито мерзкой идиллии, внезапно пропадает, когда давняя страшная тайна раскрывается, и скелет, дотоле хранившийся в шкафу, начинает хохотать своим потусторонним смехом. Пропадает, ибо режиссёра интересует не то, что снаружи, но то, что внутри. Как, впрочем, и самого Кинга, на сей раз отказавшегося от темы семейного насилия (оно обычно направлено всегда внутрь, семья как некое закрытое от глаз посторонних социальное образование) в угоду насилия, направленного вовне, на само общество. Брак в картине представлен как самое идеальное прикрытие для зверств, жена как невольная сообщница, при этом резко очерчены такие темы, как нарушенное или вовсе отсутствующее доверие между близкими и потворство их лжи, порой завуалированно, а также всеобщее притворство во имя множества благих целей, ведь слишком неправдоподобно на протяжении целых 25 лет совместной жизни вроде вместе, но на деле врозь(так как Дарси Боба за все это время так и не узнала по-настоящему) не замечать в своей второй(темной) половине некие странности. Оттого возникающая в фильме моральная дилемма — жить как раньше, зная кто с тобой лежит рядом, или же пожертвовать всем, но открыть горькую правду, сменив приторную идиллию на ад — на поверку кривозеркалит «Исчезнувшей» Финчера, которая куда как эффектнее забила последние гвозди не только в гроб современной семейственности, но и американского общества в целом, построенного на болоте лжи и могильниках из несвежих трупов. Да и героини обоих фильмов к финалу и вовсе тотально зарифмовываются, а значит новому притворству быть, как и женскому коварству, которое, как известно, намного опаснее мужского, хоть оно и обоюдоостро.

Главной отличительной чертой так называемой «эпохи видеосалонов» в пока ещё живом, но уже сильно нездоровом что физически, что психологически Советском Союзе, формальной хронотопической точкой отсчёта которой можно назвать горбачевскую перестройку с последовавшей за ней тотальной гласностью(хотя подобные советские драйв-ины таки появились чуть раньше), являлась кинематографическая всеядность тогдашней публики. Исголодавшая от постоянной цензуры, истосковавшаяся по беспардонному сексу и беспринципному насилию, жаждущая запретных забугорных зрелищ, она с неистовым и подчас просто необъяснимым восторгом принимала на ура каждый новый фильм американского, британского, итальянского, французского или любого иного ненашенского производства при том, что великое множество тогдашних салонных фильмов не вписывались даже в узкие рамки забористого трэша, так как были намного хуже его.

И у этой славной и странной эпохи, бесспорно, были свои голоса. Гаврилов, Горчаков, Михалёв, Белов, Володарский etc. Нынешнему IT поколению эти фамилии вряд ли скажут что-то конкретное, тогда как на родителей современных бивисов и баттхэдов неизбежно нахлынет штормовая волна воспоминаний. Милые сердцу, но не щадящие слух, иногда переводившие невпопад, иногда как душа ляжет, очень по-своему, самобытно и авторски, эти мастера кустарного дубляжа сделали ту эпоху такой особой, со множествами дополнительных «не»: незабываемой, неповторимой и, чего уж греха таить, в чем-то и вовсе непереводимой.

Именно тогда в СССР под шумок сумел попасть фэнтези фильм 1982 года «Непобедимый Атор». Яркий представитель малобюджетного итальянского ширпотреба, выпущенный в пику всемирной популярности милиусовского Конана, тем не менее этот скромный фильм и ныне остаётся весьма ценным образчиком изобретательного еврокульта, в своё время чрезвычайно паразитировавшего на куда как более самобытных кинематографических изысканиях. Снятый к тому времени достаточно знаменитым в европейских бэмувишных кругах итальянским режиссером Аристиде Массачезе, более известном как Джо Д`Амато (следует заметить, что в тех или иных своих картинах, в прямой зависимости от жанра, сей синьор с успехом пользовался с добрым десятком англосаксонских псевдонимов), в контексте его обширной, но не сильно впечатляющей фильмографии, «Непобедимый Атор» сумел небезосновательно выделиться, породив до начала 90-х годов ещё четыре продолжения, хотя все равно переплюнуть главный д`аматовский шедевр, «За пределами тьмы», эта картина не сумела ни с точки зрения здравого смысла, ни уж тем более художественных достоинств. Хотя становится удивительно и неловко, что Джо Д`Амато, начавший свою карьеру с софткорной эксплуатационной эротики, а кончивший её сухо и бесславно хардкорным порно с гигантом чресел Рокко Сиффреди, сумел сделать «Непобедимого Атора» таким: чуть ли не детским по духу, атмосфере и буквам данного MPAA рейтинга классическим фильмом жанра «меч и магия», без постмодернизма, иронии или нелепостей. Фильм крайне адекватно вписывается во все каноны этого, между тем, достаточно эксплуатационного жанра литературы и кино, поскольку все в «мече и магии» лишено дополнительных подтекстов и философий. Есть главный герой в центре нехитрого повествования, преимущественно полуголый бастард скандинавского или древнеримского божка, движимый импульсами мсти, и окруженный не менее эксбиционистски настроенными девицами разной степени полезности, но для пущей верности делящихся на мизандрических амазонок, смертоносных пифий и случайных сексуальных спутниц, сначала требующих перманентного спасения, а уж потом спасительной дефлорации.

Все и даже больше шаблоны имеются в наличии в «Непобедимом Аторе», за литературную основу которого отвечал тогда ещё не отмежевавшийся от Дарио Ардженто и не успевший породить культовый» Собор» Микеле Соави, создавший насыщенное, лишенное всяческих сюжетных провисаний эффектное псевдоробертговардовское содержание, ибо события в ленте меняются с калейдоскопической скоростью. Вроде недавно отпетросяневали подчистую Атора, но вот уже он сам потрошит с наслаждением демона или прочую нечисть. Однако, к сожалению, это весьма пристойное и, надо заметить, аутентичное содержание (литературных первоисточников картина Д`Амато не имеет), режиссёр облек в не самую достойную кинематографическую форму, что для любого мало мальски претендующего хоть на что-то фэнтези смерти подобно, и в итоге Джо Д`Амато обрёк картину на глубокую могилу мирового трэша, хотя и успев снять если не густые жирные сливки, то жёлтую пенку точно. Неубедительность декораций выдуманной вселенной делает фильм камерным, а топорная актёрская игра(Д`Амато без труда заманил на съёмочную площадку почти всех порнодив из своих предыдущих опусов, не забыв о бессменной мулатке Лауре Гемсер и статистах внушительных достоинств, естественно, нижепоясных) кажется лишь изюминкой до поры до времени, к финалу же просто раздражая и вымораживая. Но при этом фильм не только нехитро развлекает, исполняя простейшую утилитарную функцию любого кино, но и выводит один главный месседж, итожащий весь нарратив до простой, но такой правильной в сущности мысли, что любой тиран, даже возомнивший себя воплощением Бога на Земле, рано или поздно, но будет повержен. Пускай для этого суждены будут невыносимые муки, боль и страдания, но этот тиран будет поставлен на своё место. Где-то там, не у амбразур ада, а в самом аду, и не будет ему умиротворения и успокоения. Актуальная мысль в наше время, столь сильно рифмующееся своей чудовищностью и гротесковостью с канувшей безвозвратно в Лету славной и странной эпохой видеосалонов.

В чем прелесть ночных кошмаров? В их тотальной власти над разумом спящего, который порой не понимает, что видит всего лишь сон. Настолько все ярко, подлинно и животрепещуще в своей неизбывной кошмарности, которую человек не в силах контролировать. Сон — это и маленькая жизнь, и маленькая смерть в одночасье, вселенский лабиринт парадоксов, лавкрафтианское мучительное и мятущееся сосуществование необьяснимых деструктивных сил, и поглощение света тьмой, столь густой, что не остаётся воздуха вообще, тьмой постоянных ночей, которая прячет то, что невозможно выразить простыми словами.

Для небезызвестного Дэвида Линча как таковой реальности вообще нет, все покрыто инфернальным мороком, все внутренние пространства полны неправильной геометрией и любое докапывание до сути геометрически хаотично разбросанных вещей, что окружают нас, рождает полное и всеобъемлющее разрушение изначальной жизни, по Линчу, притворно-приторной в своей выхолощенной идеальности. Такова вселенная «Синего бархата», где среднестатистический американский Эдем оказывается наводненным демонами в человеческом обличье; Рая нет, есть лишь первый круг Ада. Но есть и Чистилище Твин Пикс и «Диких сердцем», где все ещё существует возможность к спасению или же просто к временному бегству, но куда? Беглецы все равно обречены на маяту в этом бесконечном сне разума, порождающего с завидной фертильностью чудовищ, у которых могут быть какие угодно лица, твои ли или же твоей любимой жены Элис.

Сызнова заигрывая с нуаром в «Шоссе в никуда», Линч как всегда берет лишь некоторые формальные мифологемы и архетипы жанра, но насыщая их сугубо своим, крайне аутентичным содержанием. Экспозиция фильма, где лейтмотивом будет звучать фраза» Дик Лоран мёртв», решена как история Фреда и Рене — им в сущности есть что друг от друга прятать. Вообще скрытое в сугубо хайдеггеровском понимании этого в «Шоссе в никуда» обретает зримую интонацию, ибо это скрытое демонстрируется с неким непритаенным вуайеризмом на видеозаписях, на первый взгляд запечатлевающих саму кристальную обыденность. Но она по определению своему лжива, искусственна, будто специально разыграна, чтоб показать наносную сущность брака Рене и Фреда, где царствует не страсть, уж явно давно угасшая, но тотальная анемия, некоммуникабельность, которая рано или поздно взорвётся вспышками насилия. Разрушив этот псевдоидеальный миф, Линч заворачивает свою историю в ещё более зловещее пространство, лишив обеих своих центральных героев всяческой первоначальной идентификации. В сущности Фред и Рене становятся теми, кем они и являются на самом деле — Питом и Элис. Режиссёр делает скрытую двойственность человеческой природы явной, но вот только света в мире тотальной тьмы Дэвида Линча не предвидится. Ад в картине кривозеркалит цикличностью, ад — это вечное возвращение на круги своя, к началу, и снова, и снова, и как и Фред был обречён на бегство в никуда, по апокалиптическому шоссе, дорога в фильме кажется буквально бесконечной, ведущей к самому входу в Ад, чтоб опять все началось, так и Питу суждено то же самое, так как он вкусил запретный плод, поддался искушению.

Но чем является это самое Никуда? Возможно, это и есть Nichtsein, ничто противопоставляемое Sein. Линч — художник небытия, veritas de raison в его фильмах, но в особенности в «Шоссе в никуда» не существовало даже на периферии. Его философия это всегда по природе своей потустороннее, кошмарное, просто сновиденческое, отторгающее или отменяющее обыденность, в которую не верит и сам режиссёр. Здешние никуда плоть от плоти, кость от кости всего невыразимого, и Линч вслед за Хайдеггером устраняет в «Шоссе в никуда», в «Малхолланд драйв» и «Внутренней империи», а также Твин Пиксе и «Синем бархате» сознание вообще, логику как таковую, парадоксально вроде бы делая иррациональное рациональным, а небытие новым бытием, в котором уже отменяются все игры в реальность. Запутывая до предела сюжет, подключая реальность кино(порновидео как портал в ещё одну преисподнюю), Линч очевидно наследует даже Алену Рене и его ouvre «В прошлом году в Мариенбаде», где на поверхности лежала мысль о человеческой памяти, застрявшей в полусне, коме.

И чем Фред/Пит и Элис/Рене не воплощенные сущности Загадочного Человека, но Бога ли?! Линч отчётливо показывает, что Архитектором в мире его фильмов является не Бог, но Дьявол, или кто-то мимикрирующийся под него, в свою очередь надевающий маски Головаластика (хотя он скорее дитя Сатаны в сугубо искусственном мире технократии), Фрэнка Бута, Мариэтты, безымянной Старухи. Вся киновселенная Линча корчится в судорогах собственной невозможности, в ней царствует кишащая монстрами невоплощенность, населенная развоплощенными архетипами. Приметен символ дороги в «Диких сердцем» и «Шоссе в никуда» — на простейшем уровне это путь в иной мир, мир мёртвых. Но если герои «Диких сердцем» бежали из этого мира кадавров, то зеркалящие своей дуалистичностью герои «Шоссе в никуда», объединённые и общим дуэтом Линч-Гиффорд, наоборот туда направляются из мира живых. Но шоссе в той же степени есть символом бегства, причем поспешного, в прошлое, к собственной прошлой жизни, забытой и стертой матрицей времени. Но она полна unding, Фред не может вымыслить то, что ему недоступно, а потому он обречен блуждать по своим кошмарам, петлять по уходящему в никуда шоссе. Его сознание разбито надвое, и остаются лишь unwesen, а не eigentliche. Дик Лоран мёртв, как уже и все вокруг, и круг замкнулся в триолизме Dasein — Existenz — Nichtsein.

Фриковатый гик желтопрессной наружности Уолтер Брайтон в вящих поисках очередной сенсации в большой возбужденной спешке уехал в глушь, почти в Саратов(точнее в прерии родной звезднополосатой Манитобы), чтобы взять у некоего таинственного незнакомца интервью, и исчез без следа и без совести. На поиски нашего любителя острых ощущений и нетривиальных приключений отправляется его любимая девушка Эллисон, блондинистый цвет волос которой обманчив до безобразия, переживший все эксплицитные ужасы пубертатного развития лучший друг Тедди и присоединившийся к ним нечаянно бывший коп с массой параноидальных странностей. Естественно, ничего хорошего из этого расследования не выйдет у нашей святой троицы.

Один из главных enfent terrible всего современного американского независимого кино Кевин Смит всегда был не против устроить побоище с последующим пожарищем из различных кинематографических стилей, жанров и форм, перекраивая их по своему образу и подобию, и в этом своем изощренном, а моментами и извращенном творческом запале напоминая никого иного, как Квентина Тарантино. Его «джерсийская трилогия» вывернула наизнанку без всякого стеснения представления как о героях нашего времени, так и о героях вообще, будучи ярким воплощением чистой синематической кустарщины, но при этом дико талантливой и бунтарско-провокационной. Контуры классических религиозных мистерий Смит в приснопамятной «Догме» искусно вписал в постмодернистские реалии современности, а в относительно недавнем «Красном штате» вступил на тропу нетипичного для себя нарочито грайндхаусного порнопыточного кино, успешно освоенного Тарантино, Родригесом и Ко. Последний же по счету крупномасштабный фильм Кевина Смита, фильм «Бивень» 2014 года, впервые широко представленный на международном кинофестивале в Торонто, Fantastic Fest и Сандэнсе, уже в открытую пытается играть на поле шоковых и гипернатуралистичных фильмов ужасов, являясь, впрочем, таковым лишь поверхностно, и демонстрируя на выходе очередное желание джерсийского постмодерниста установить в жанре свои порядки и свои правила существования, деконструировав и деклассифицировав его до основания. С последним, однако, вышло довольно спорно при том, что Кевин Смит не пошел по тривиальному пути избыточной претенциозности, по горячим следам погони за «шоком ради шока», «формой ради формы», создав довольно цельное, странное и насквозь не стремящееся быть чем-то в каноне кино, вполне соответствующее же тарантиновской формуле «муви-муви». Формуле чистого кино, в котором искать дополнительные смыслы не стоит в принципе, хотя пространство для трезвых морально-этических оценок как героев, так и происходящего Кевин Смит оставляет. Безумство в картине не кажется иррациональным проявлением, оно вполне укладывается в шпалы железобетонного восприятия мира самим режиссером, который предстает все более зловещим, кошмарным и диким с каждой новой работой Кевина Смита. Гегелевский принцип распределения в «Бивне» обрастает чертами абсурда, антигерой и герой меняются ролями собственноручно, а не волей Бога из машины(вопрос свободы воли у Смита в «Бивне» остается разрешенным окончательно), а истинная суть драматического конфликта картина находится во фрейдистском пространстве и пространстве религиозной семантики. Впрочем, всю идеологическую тяжеловесность «Бивня» Кевин Смит стремительно девальвирует, подменяя и отменяя любую реалистичность тотальным театром абсурда, доводя ужас до состояния фарса и гротеска.

Перманентно мимикрирующийся под хоррор с телесными мутациями в духе Дэвида Кроненберга, Хисаясу Сато, Фрэнка Хененлоттера и большого любителя копропорнографии Тома Сикса и прошитый насквозь синтетическими красными нитями семантики возмутительно-макабрической куоттермассовости, «Бивень» лишь притворяется шоковым хоррором, болевой порог в котором для зрителей на поверку оказывается более чем в пределах разумного, доброго и вечного, хотя и не без моментов выразительной омерзительности и брутальной экстравазатности. Собственно, часто кажется, что Кевина Смита в «Бивне» интересует не столько нехитрая возможность эпатировать, сколь стремление весь этот подспудный эпатаж и фол как можно более изощренно скрыть, своим специфическим и грустно-абсурдным юмором анаболически и асхематически накачав до основания сюжетный фундамент картины, в котором вся интрига заключается лишь в финальном твисте, а во все остальное время лента движется умеренно-прямолинейно, разлетаясь на стильные монтажные фразы и неумеренно веселые гэги с целой вереницей фетишизированных архетипов жанра.

По сути этот выросший из далекого от хоррор-диалектики юмористического скетча фильм пытается вписать в своеобразную смитовскую надреальность хирургические па «Острова доктора Моро» Герберта Уэллса и «Франкенштейна, или нового Прометея» Мэри Шелли, не будучи при этом ни пастишем как таковым, но и к трэшу принадлежа лишь по касательной. История об окончательно свихнувшемся ученом-медике едва ли обладает новизной изначально, и важно становится не то, что Кевин Смит в «Бивне» рассказывает, а то, как он это рассказывает. В этой до боли тривиальной фабуле Смит выводит собственные формулы и закономерности, предлагая свой, незамутненный ничем лишним или излишним, взгляд на жанр ужасов. Режиссер в своей привычной манере смеется зловещим утробным смехом над всеми; и журналистами, и учеными, и священниками, и политиками, но в особенности над зрителями, предлагая концентрированный, но при этом крайне логичный, абсурдистский до невозможности, но при этом и сверхреалистичный фильм, в котором яркая повествовательная форма плавно перетекает в острокритическое содержание. Бравируя мерзостью, Кевин Смит, в отличие от того же Тома Сикса, возводит ее в степень абсолютного, хотя и специфического искусства, не ставя не то что жирной точки, а даже многоточий.

Птица, заточенная в золотую клетку. Чарулота или просто Чару, для которой брак, заключенный на небесах, но лишенный той самой неземной обещанной любви, даже призрачных намеков на вечную привязанность, на тесную взимосвязь души и тела, стал западней, и невозможно теперь все перечеркнуть, начать заново, с чистого листа. Остается лишь медленно тлеть в собственном долготерпении, принимая как данность такую жизнь, полную притворства и взаимной непричастности в чувства друг друга. Чистый расчет, подменивший собой любовь и искренность. Ей мало воздуха в этом тесном, вызывающе роскошном пространстве, которое давит как снаружи, так и изнутри. А где-то неподалёку, за пределами особняка Чару и её супруга Бхупати, кипит с яростью и неистовством жизнь. Калькутта дышит полной грудью освежающим и отрезвляющим воздухом свободы, в то время как об этой свободе лишь приходится мечтать самой Чарулоте, но до поры до времени. Перемены так или иначе в ее скучной жизни неизбежны.

Сатьяджит Рэй, бесспорно, является апологетом поэтического реализма в национальном кинематографе Индии, где этот бенгальский режиссёр по праву занимает особое место исключительного новатора, который тем не менее чтил в своём творчестве все национальные традиции, неизменные веками. Метатекстуальная шёлковая ткань всех его кинопроизведений искусно прошита золотыми нитями пластичных, изобразительно изысканных образов, в постоянном потоке которых порой растворяется сюжет, и зрителя будто укрывает пестроцветным сари совершенного визуального эстетства. И высшего пика эстетский канон от Рэя достиг в экранизации повести выдающегося индийского писателя Рабиндраната Тагора «Разрушенное гнездо», фильме 1964 года «Чарулота».

Таковым разрушенным вскорости гнездом станет впечатляющий своим изысканным убранством особняк интеллектуала-промышленника, владельца издательств, домов, пароходов Бхупати и его вынужденно праздношатающейся по жизни жены Чару, которая для него всего лишь дополнение к быту, красивый и ухоженный аксессуар, с которым Бхупати обращается не нежно, но небрежно. Впрочем, отсутствие искрящейся любви в этом доме заменено эдаким интеллектуальным томлением, невыносимой легкостью бытия. На первых порах фильм Сатьяджита Рэя будет напоен до пьяну этой бессодержательной рефлексией главной героини, которая для режиссёра является выразителем одной из магистральных тем ленты — раскрытия истинной сущности человека, пробуждения его талантов в меняющимся вокруг с катастрофической неизбежностью мире. Ведь Чару в сущности была лишена возможности по-настоящему открыться хоть кому-либо, ибо она сама не знала какая духовная и творческая мощь таится внутри нее, невзирая на очевидную тягость от роли жены большого человека, чьи жизненные принципы рифмуются с принципами самого режиссёра, для которого верность и чистота, священнодейственное служение своему делу были неотделимы от его личности.

Камера Субраты Митра в условно первой половине фильма, до появления Амаля, брата Бхупати, выхватывает из его художественного пространства на первый взгляд незначительные детали, из которых, впрочем, вскоре сложится единый философский монолит ленты. Зримое отсутствие внешней драматургии вовсе не означает, что не будет внутренней драматургии. Впрочем, царствующая в картине статика, преисполненная тем не менее тревоги и томительного ожидания, прерывается с появлением Амаля, младшего брата Бхупати. Он ещё чересчур молод, не опытен, не искушен в жестоких играх страсти и любви, но он при этом открыт миру; для Чарулоты его появление станет роком, проклятием и самой созидательной силой, что придаст её жизни вкус и цвет, хотя и обречет на очевидное предательство клятвы вечной любви тому, кто больше всего любит не её, а своё дело, свой бизнес. Но даже такое предательство можно простить, по Рэю, стоит лишь заново открыть глаза на свою возлюбленную, увидеть её как в первый раз, насладиться сияющей красотой её лица, понять таки, что она бесценна.

Любовный треугольник, запретная страсть ранит сердце смертельно, оставляет в душе кровоточащие шрамы, которые не излечишь никогда, не вымолишь прощения у богов, не отмоешь солёными слезами и терпкими водами Ганга. Но может в этом и есть та высокая цена за самопознание? Амаль и Чару обнажались перед друг другом, разоблачались без стеснения в литературных играх, она из хозяйки большого дома преображалась в просто Женщину, которой не хватало внимания. И пускай это опасное чувство, неэлектризованное эротизмом, было порывистым, а Амаль был далёк от идеала, но не будь его, как бы Бхупати узнал, что столь беспокойно дремлет внутри души Чарулоты, просясь своего пробуждения.

Этот главный фильм в творчестве Сатьяджита Рэя очевидно наследует кинематографической поэтике Жана Ренуара и Жана Виго; здесь отыгрывают с присущей авторской аутентичностью и национальной самодостаточностью мотивы «Правил игры» и «Аталанты», при этом выкристаллизовывающаяся на поверхности мысль политическая, заключающаяся в поступательном торжестве свободы и даже бунта против ханжеских традиций, зарифмовывает эту изысканно домотканую экранизацию чувственной и символической прозы Тагора с творчеством неореалиста Висконти. Но для пуриста Рэя важен не конфликт личности против истории, но конфликт между людьми, обьединенными родством, но разделёнными противоположностями своих жизненных философий. Если Бхупати движим рациональностью, ему чужды всякие импульсы, то Амаль иррационален, пассионарен, и он своей витальной страстностью очищает Чару от шелухи пассивности, сновиденчества среди этого золоченного убранства. И в конце концов на первом плане фильма выступает Чару, обретшая самое себя, свой голос, своё Я среди окружающей её безликости. Сатьяджит Рэй в своем фильме пишет экспрессивный портрет Женщины, вне любых эпох. Женщины как сущности всего бытия, главного источника, дарующего в качестве награды и жизнь, и слёзы, и любовь.

По пыльным и пустынным улицам бенгальского городка, медленно погружающегося в тревожный сон, едет такси, за рулём которого сидит задумчивый мужчина. Многотрудный рабочий день пришел к своему закономерному завершению, и таксист Бимал, старый автомобиль которого отплевывает серо-коричневые выхлопы чуть ли не на каждом повороте, сегодня, наверное, как никогда в своей жизни неимоверно устал. Его серые глаза смотрят скорее не на дорогу, а сквозь неё, буравя чёрное зеркало асфальта и лужи, в которых отражаются мириады звёзд. Порой его лицо меняется, а глаза загораются огнём порывистых эмоций, стоит только ему увидеть на тротуаре или у порога собственного дома кого-то знакомого. Однако все реже и реже это происходит. Бимала мучат, терзают изнутри воспоминания, и от них невозможно сбежать, спрятаться; они преследуют и не отпускают. И единственным настоящим другом Бимала является его верный автомобиль, объездивший, пожалуй, всю Бенгалию.

Задолго до того как знаменитый американский писатель Стивен Кинг написал свой роман «Кристина», британский беллетрист Джеймс Баллард — скандальную «Автокатастрофу», а японский авангардист-футурист и практик киберпанка Синья Цукамото снял своего психоделически-кровавого и гетеросексуально-анархистского «Тэцуо, железного человека», о теме тотального и неизбежного слияния человека с окружающими его технологиями, автомобилями в первую очередь, заговорил один из классиков индийской литературы ХХ века Субод Гхош в своём романе «Немеханическое». Впрочем, не было в его книге ни беззвучного абстракционизма, ни бездушного авангардизма, ни бесплотного футуризма, ни бесстыжего натурализма — лишь густой концентрированный реализм пронзительного рассказа о тоске и одиночестве маленького человека, для которого его автомобиль стал намного больше чем просто средством передвижения и главным источником нехитрого заработка.

Тем примечательнее становится экранизация этого произведения небезызвестным бенгальским режиссером Ритвиком Гатаком, одноимённый фильм 1958 года, в котором постановщик из лирической истории частности создал универсальное, пронизанное неизбывными горечью и грустью, универсальное высказывание о том непростом времени, в котором жил таксист Бимал и его железный друг Джаггадал, и о людях, что их окружали. Индия конца пятидесятых… Мы видим не только Бенгалию, но и всю пестроцветную, потрясающе роскошную и чудовищно нищую, веселую и траурную, залитую золочёными красками солнца и серебром утренних дождей Индию, которая отражается в ветровом стекле такси Бимала. Эти аскетичные монохромные кадры оператора Динена Гупта дышат нервной прозой социальной неустроенности, всеобщего недоверия и черствости, жестокости родителей к детям, детей к родителям, мужей к женам… Ничто не идеально, никто не идеален, но Бимал, рвущий душу на клочки воспоминаниями о любимой матери, кромсающий сердце своё на куски в порыве мечтаний, видя все это, был так к этому непостижимому и недостижимому идеалу близок, но его лишили права на счастье, ниспослав ему испытание странника, пытающегося сызнова обрести утраченные смыслы и спасти тех, кто хочет быть спасенным. Кинематографическое письмо Ритвика Гатака в картине кристально в своей каллиграфической метатекстуальности, невольно, но практически каждый значимый эпизод фильма, сюжет которого предельно нетороплив и сосредоточенно созерцателен на мозаике деталей, становится безусловной авторской репризой, прямым комментарием к тем или иным проблемам индийского общества пятидесятых годов. Сквозь призму восприятия Бимала режиссёр рассматривает своих соотечественников почти под лупой, выявляя как пороки старого времени, так и нового.

Мы видим людей, которых он встречает на своём пути далеко не впервой. Случайных персонажей ни Гхошем, ни Гатаком в картине не предусмотрено вовсе ввиду очевидного стремления к обобщенности и всеохватности фильма; каждого с кем сталкивается в своих поездках Бимал, он жаждет порой невольно изменить внутренне, подтолкнуть к чему-то большему, найти в людях искорку той неиссякаемой человечности, без которой и жизнь не в радость. Бимал — не пассивный наблюдатель, не равнодушный сухарь, но тем не менее для великого большинства он просто чужак, чудак. И выходит, что будучи изо дня в день окружённым людьми, проникаясь их заботами, тревогами, их миром, Бимал все равно остаётся непонятым, одиноким, наедине со своим Джаггадалом. Автомобиль как зеркало своего хозяина, в котором в свою очередь отражается весь окружающий их мир.

Дороги… Как много их было в жизни кабулийца Рохмота, и как они были невыносимо бесконечны. Залитые ливневыми дождями, укрытые пестроцветными сари из лучей солнечного света и бликов лунных переливов, эти дороги стали для Рохмота сутью, смыслом его жизни, венами на его огрубевших от тяжкой работы руках и кровотоком, что заставлял его сердце биться, и идти дальше, невзирая ни на что, к той единственно важной и настоящей цели. Его пятки порой стирались в кровь, от адского солнцепека глаза заливал пот, а шум в ушах сводил с ума, кружилась голова, не было сил ступить дальше, кажется, что все, его путь завершен(почему именно так?), но неизбежное и предательское ощущение, что лишь стоит ему упасть от бессилия, высохнуть от жажды, сгореть в пламени безнадеги, придавало Рохмоту новых сил. И вновь неровное, морщинистое полотно дороги, уходящее в даль багровеющего горизонта, представало перед ним в своей неизбежности. Его жизнь — эта дорога.

Разлуки. Ещё больше их было в жизни Рохмота, и боль от них не пройдёт до тех пор, пока он не выполнит обещанное. Сердце его и душа испещрены кровоточащими ранами, глубокими и неизлечимыми. В каждом детском лице, смотрящем на него с открытой непосредственностью, в звонком хрустале ребяческого смеха, для которого не нужны ни причины, ни объяснения, в этих улыбках, полных беззастенчивости он видел свою дочь, и не было ему покоя. И Мини… как ему не хватает даже ее. Острые кинжалы пронзали его насквозь, но он истекал не кровью, прощаясь с жизнью где-то на задворках Калькутты, но слезами, вымаливая прощение и любовь, искупления за свой путь в безвестность. И скромные лица встречающихся ему женщин, укутанных в простые сари, напоминали ему о жене. Нет большей муки в жизни человека, чем разлука, причём вынужденная. Разлука, цена которой невероятно высока.

Экранизируя рассказ Рабиндраната Тагора «Кабуливала» 1892 года, основанный к тому же на реальной истории, непосредственным участником которой был сам индийский классик литературы, режиссёр Тапан Синха в своём фильме «Кабулиец» 1957 года решил отказаться от роли субъективного рассказчика. Все повествование в рассказе велось со стороны бенгальского литератора, alter ego самого Тагора, которому повстречался кабулиец Рохмот, и через призму межличностных отношений в триединстве Рохмот-Мини-рассказчик Тагор успел затронуть вопросы как сугубо религиозного(существующее идеологическое противоборство между исламом и индуизмом автором было предельно сглажено), так и общечеловеческого плана, когда лёд сомнений и недоверия автора постепенно тает. Однако Тапан Синха предпочитает себя идентифицировать с бедовым афганцем, жизнь которому ниспосылает одно тяжёлое испытание тела и души за другим. Роль автора становится второстепенной, и Рохмот по сути саморазоблачается в изобразительно выверенных, практически эстетских монохромных кадрах оператора Анила Банерджи.

Зритель видит его не со стороны, не глазами смутного постороннего, авторская фокусировка на центральном персонаже чиста, лишена предвзятостей, терзаний, сомнений — безымянный автор лапидарными мазками актёрской игры Радхамохана Бхатачаррия низведен до состояния тотальной метафоры. «Кабулиец» — вероятно, один из самых реалистичных и пронзительных фильмов бенгальского кинематографа 50-х, практически полностью очищенный от лубочной шелухи нарочитой порой поэтизации и романтизации синематического пространства; при всей чистоте авторского киноязыка фильм Тапана Синха выглядит прямым комментарием к новой индийской реальности, разодранной противоречиями её постколониального периода становления. Говоря о прошлом, Синха в «Кабулийце» размышляет, но без томительной экзистенциальной рефлексии, о настоящем. Исповедуя, как и Тагор, терпимость к иноверцам и чужестранцам, как Рохмот, тем не менее Синха оставляет право на неотвеченность ряда вечных вопросов о выстраданном бытие.

Мотив чужеродности, инаковости, брошенности звучит в картине с самого начала, но наибольшего драматического накала, на разодранных до крови нервах, до истерического исступления и рокового отчаяния, он достигает ближе к концу ленты, когда кажется, что мир уходит из-под ног Рохмота: он постарел, его волосы покрылись саваном седины, а в глазах застыла неизбывная боль утрат. Где его золотые миражи, отражающиеся гранеными бликами на оконных рубиновых витражах? Где его мечты, сбывшиеся и такие сладкие? Увы, все не так. Крах ожиданий, дальняя дорога привела на порог к прошлому, к вратам памяти, что жестока и коварна. Драма ненужности человека в большом мире, непонимания и порой тотальной неустроенности ввиду его непохожести становится трагедией многотрудного возвращения домой, где лишь там ждёт настоящее спасение и смирение.

Очевидной тенденцией в мире большого Голливуда последних полутора лет является обращение к его корням, истокам, к постижению его истинной непредельной сущности, существующей на тонкой грани между явью и вымыслом, реальностью кинематографической и реальностью обыденной, а по сути — вневременной. Голливуд пытается понять сам себя, но все больше запутывается. И «Звездная карта» Кроненберга, и «Хичкок» с «Девушкой», и — частично — «Бердмен» Иньярриту(хотя тамошнее пространство много больше обычного высказывания на тему театра и актерствования), не говоря уже о готовящемся к выходу «Аве, Цезарь» братьев Коэнов — все эти фильмы в той или иной степени, но переосмысливают природу Голливуда, превращая его в место бесконечного кафкианского кошмара, в котором синематические творцы стали заложниками собственного искусства. Впрочем, с последней по счету крупной режиссерской работой Терренса Малика, «Рыцарем кубков» 2015 года, представленном в рамках Берлинале, все крайне относительно. С Маликом вообще все относительно, ибо, как ни пытайся встроить его в общепринятую канву, все будет не то, половинчато и отрывочно. И, хоть на первый взгляд кажется, что «Рыцарь кубков» продолжает линию острокритических выпадов в сторону Голливуда, увы, сие мнение ошибочно и поверхностно, хотя без едких уничижительных плевков и издевательски эффектных комментариев в сторону нынешней лос-анджелесской праздной знати Малик не обошелся совсем, но без излишнего зацикливания.

Завершающий неформальную трилогию о бытие, начатую еще в 2010 году «Древом жизни», в 2012 году продолженную «К чуду», «Рыцарь кубков», в отличии от тех двух картин цикла, даже не пытается иметь видимую сюжетную структуру, хотя сама история главного героя со множеством ответвлений все равно вырисовывается более-менее конкретно. Начав высчитывать логарифмической линейкой перпендикуляры нарратива, зрителя ожидает самая, пожалуй, доступная из всех Истин противоречивого Малика. Сценарист Рик, утративший вдохновение и вкус к жизни, на всем протяжении лишенного любых всплесков осознанной драматургии повествования блуждает по Лос-Анджелесу, кружится в медленном танце рефлексии на фоне веселящейся публики, кричащей гламуром голливудской знати, для которой он свой, но фактически уже чужой, далекий, иноприродный. Но блеск и нищета голливудских кинокуртизанок меркнут перед личной историей самого Рика, которую Малик рассказывает намеками. Рик — это муж, разлюбивший свою жену и полный несусветной апатии вообще ко всяким женщинам(Рик и Женщины в картине ловко рифмуются с аналогичной расстановкой в «Сладкой жизни» Феллини, более претенциозной вариацией которого и является отчасти «Рыцарь кубков»). Рик — все равно что Мерсо из «Постороннего» Камю, встроенный в современную систему координат большого Голливуда, который предстает в своем китчевом лоске и выхолощенной пустоте. Глянец буквально слепит глаза, искусственность, вычурность и манерность побеждают все и всех. Долина Кукол становится Долиной Смерти, и Рик фактически обречен или на погибель, или на бунт. Но первое Маликом лишь только предполагается, а второе — невозможно. Рик плывет по жизни да и только. Он — наблюдатель, не вмешивающийся в большую игру; он лишь ждет воли свыше, сбывшихся предсказаний, неутраченных надежд. Но с той же высокой степенью уверенности можно трактовать все происходящее в «Рыцаре кубков» и как плод невоплощенного на бумагу воображения самого Рика, как его тягучий кинематографический сон, который длится ровно столько, сколь пожелает сам исписавшийся сценарист, творящий в своем пограничном разуме словно Бог, лишенный божественной сущности — Человек-миф, помещенный в бессмысленный по сути своей мир архетипических мифов Голливуда. Рик и сам режиссер, который предпочел свой творческий уют большой суете, становятся пресущественными Отцом и Сыном, создающим на экране собственную субъективную реальность, в которую зритель должен просто поверить, отменив и подменив любые реальные контексты, не интересующие Малика ввиду своей очевидной прозаичности. Прозу жизни режиссер заменяет ритмической поэзией кадра, изысканным монтажным рисунком, философической всеохватностью.

Вообще, характерная для Малика стилистика остановившегося времени, приправленная вербализацией «правильных», морализирующих авторских тезисов, оборачивающихся в ряде случаев прямолинейным морализаторством в полном же отсутствии зримого нарратива и эдакой струящейся визуальной многослойной и многословной декларативностью(Малик-Пророк и Малик-эстет едины в своем лике с наступлением нулевых, хотя с темой Платона он, допустим, чересчур переборщил, буквально ткнув зрителей в одну из основных философских твердынь, на которых стоит его фильм), в «Рыцаре кубков»(а таковым является сам Рик) достигает своего апогея, красота запечатленного момента неслучайным Любецки сосуществует с красотой зрелой умозрительной авторской мысли, которая движет всем в фильме, но при этом в картине четко соблюдено единство времени и действия. За пределы Лос-Анджелеса Рик почти не выходит. Малик намеренно делает хронотопическое пространство замкнутым, превращая Город Грез в Город Слез — невыплаканных, невыстраданных, невысказанных, откуда, покуда не придет Знание, невозможно будет выйти, покинуть пределы собственной экзистенциальной ловушки, в которую Рик загнал себя сам, пресытившись, но не пожелав искать что-то новое, неизведанное.

Рик — это старший брат, ненавидящий младшего. Сын, который боится собственного отца, истово служащего Богу. Сызнова рефренизируя темы религии, «Рыцарь кубков» из метафизической притчи, из которой жанрово расходятся волны семейной драмы и сатиры на поп-кинематограф, становится притчей религиозной. Рик — это Каин, близкий к тому, чтобы убить своего Авеля, и блудный сын, не желающий возвращаться в родной дом, ибо там, среди мельтешащих в своей бесконечности призраков прошлого, придется исправляться. Ну, или хотя бы попытаться. Однако сложно поддаться чужой воле того, кто ломает собственных детей, того, для кого вера это много больше чем смиренные молитвы и покаяние. Безжалостный Отец, в уста которого режиссер вкладывает легенду про юного египетского принца, забывшего самого себя и смысл своего существования — легенду-лейтмотив всей картины, бесспорно, склонен быть неправым, его жесткость привела к очевидному краху семьи, в которой нет более согласия, но Отец, по Малику, равен Богу, и отвергая Отца, его непутевые сыновья отвергают и самих себя, свою истинную сущность. Только вот младший по-прежнему обитает подле, тогда как старший предпочел предательски надеть маску, спрятаться на голливудском маскараде, до поры до времени не понимая, что прошлое его настигнет. Глубинный кризис личности Рика не решить уже просто вернувшись к началу, к питательному витальному естеству.