Отзывы ArturSumarokov — стр. 10

«Мир велик, а спасение поджидает за углом» 2008 года болгарского режиссёра Стефана Командарева, экранизация одноименного романа писателя Ильи Троянова — весьма не очевидный, в контексте современного кинематографа уж точно, пример относительных друг к другу многоуровневых простоты и глубины, не подразумевающих при этом ни излишнюю лапидарность, ни чрезмерную узорчатую метафоричность там где это нужно, но большей частью там, где нарочитая условность унавожена символичной многословностью, выглядящей суть ненужно, формально, хотя и бесспорно эстетично. Простота этой картины выражается в первую очередь в том киноязыке, который применяет Стефан Командарев для взаимодействующего и взаимопроникающего диалога со зрителем. Будто вычищенный начисто и соскобленный от любых проявлений постмодернизма, фильм Командарева не грезит инфернальностью, не бунтует нарочитой экспрессивностью, не кричит грязным матом натурализма/брутализма/реализма, как и не предрекает катаклизмы. Увы, нет. Апологет кристальной простоты и святой чистоты, Командарев очевидно манкируется под облегченного Кустурицу, но не потому, что режиссёр, имеющий опыт документалиста-фиксатора, не успел толком выработать свой стиль, а потому, что им движет стремление вписать «Мир велик, а спасение поджидает за углом» в куда как более значительный киноконтекст всего восточноевропейского современного кино, переживающего лёгкие шторма тамошних «новых волн», обладая при этом предельно доступным кинотекстом. Простота картины находится даже на уровне сюжета, претендующего не исключительную жизненность, даже в чем-то спекулятивность и конспективность. Командарев, впрочем, не столько тотально имитирует реальность, сколь просто позволяет ей быть не излишне жёсткой, скрадывая неизбежную трагедийность своеобразным ощущением того, что все пройдёт, а жизнь человека сродни долгой дороге, но, по Командареву, не в будущее, а в прошлое. Режиссёр, однако, не настолько тоскует по той, утраченной коммунистической Болгарии, ведь главным выразителем всех авторских мыслей становится Бай Дэн, чересчур неудобный персонаж для той поры за счёт своей незаидеологизированности. Своего вечного мироощущения свободы. Бесконечного полёта не во снах, но наяву..

Фильму, при всей неизобретательности его киноизложения в рамках роуд-муви, присуще многоплановое панорамирование, искусный переход от частного, личного к общему. Экспозиция фильма трагична — авария, смерть родителей, амнезия; (архе)типический сюжет, развитие которого будет весьма предсказуемо. Но тем не менее режиссёр лёгкими мазками обрисовывает характеры что Алекса, слишком обычного героя своего времени, прикованного к компьютеру будто пуповиной, мира не видевшего и не знавшего, замкнутого в себе и чересчур закомплексованного, что его деда, полной противоположности во всем. Возвращение памяти оборачивается длительным путешествием к самому себе, к своим истокам, корням, приводит к неизбежному раскрепощению и примирению, к пониманию того, что жизнь дана не просто так.

На периферии фильма, во флэшбеках, Командарев грезит прошлым, показывая историю бегства к лучшей жизни, прочь от тоталитаризма, всеобщего контроля и наушничества. Но при этом ничем хорошим это тоже не оборачивается, ведь спасение всегда находится не там, где нас нет, но там, где мы ещё не нашли свой плот и приют, там, где наша Родина, каковой она не была. Конфликт поколений, мировоззрений вырастает из истории одной семьи, где один брат предпочел ложь даже самому себе, а другой не пожелал меняться, оставшись у родных берегов. В конце концов, эта история ложится на все страны, где есть слишком очевидный водораздел между людьми по территориальному, ментальному, социальному, культурному, экономическому и прочим принципам, ведущим к тотальному разрыву прошлого с настоящим. Командарев же завершает ленту на поэтической ноте искреннего и истового гуманизма, когда память предков становится и твоей личной памятью, непреложным фактом сопричастности к этому большому миру, спасение в котором всегда ждёт за углом, у калитки родного дома, где уж давно слышен стук нардов о стол, а из окна доносится аромат карамели.

Американская семейная пара христианских миссионеров Рой и Джесси, возвращающаяся домой из фертильных странствий по градам и весям окраин родины Мао и всемирного ширпотреба, решает вместо быстротечного полета в уютном миддле скоротать свои деньки и ночи в трипе по Сибири на железнодорожном экспрессе. Впрочем, довольно быстро почти-радищевский путь не из Петербурга, но из Пекина в Москву трансформируется строго по хардкору, и Русь-Матушка вовсю отметелит Сэма-дядюшку.

Каким-то невообразимым чудом попавший в топ-лист 50 самых шокирующих фильмов в истории мирового кино по версии весьма презентабельного издания «Комплекс» наравне с — внимание! — «Некромантиком», «Адом каннибалов», «Августовским подпольем» и прочими веселыми творениями порнотрэша, горноугара и просто заднеприводной содомии, «Транссибирский экспресс» Брэда Андерсона на первый взгляд декларирует не слишком-то и оригинальную идею о том, что человек человеку никак не друг, а скорее самый злейший и отвратительный враг с уточнением, правда, национальной принадлежности оного.

Представляющий одновременный парафраз «Убийства в Восточном экспрессе» и «Поезда-беглеца», фильм Брэда Андерсона обманчиво многозначителен и глубоко ироничен, перманентно удивляя там, где в принципе следует ждать лишь вороха шаблонов и шелухи архетипов. Без них, безусловно, не обошлось, но при этом фильм Брэда Андерсона совсем не напоминает китчевый набор из чернушных подробностей натуралистичного бытописательства, ибо «Транссибирский экспресс» — это отнюдь не фильм о России глазами иностранцев; это фильм о самих иностранцах, для которых Россия и часть всемирной экзотики, и осколок советскости, и главное место для поиска приключений в духе «Хостела», куда фильм заворачивает ближе к финалу, разряжаясь парой отменных сцен отпетого садизма и ливнем пуль в поездатом пространстве, мчащемся сквозь снега и морозы куда-то, в исключительные пределы сумеречной условности, и к хэппи-энду, который нарочито смазывает реализм, подменяя его неизобретательным эскапизмом.

В этой картине о «плохих» русских, снятой «хорошими» американцами, русские антагонистической рисовки характеров как таковые поданы скорее в ключе своеобразного, но не дико клюквенного реализма, иногда искажаемого кривозеркальностью гротеска, ибо истинная опасность в картине исходит не от русских, а от самих иностранцев, вторгнувшихся по сути корысти ради(самой русской из всех символов русскости — пухлощекой розовенькой матрешке — в «Транссибирском экспрессе» уготована роль главного катализатора всего дальнейшего сюжетного повествования) в мир, для них чужеродный, а потому не приносящий никакого положительного профита, кроме как увеличивая с чрезвычайной неизбежностью список грешков.

Собственно, сам Транссибирский экспресс отыгрывает в фильме роль эдакой переосмысленной в духе жанрового кино традиционной птицы-тройки, груженной тем не менее не графьями-интеллектуалами, думы думающими о судьбах Руси, а битком набитый маргинальной многонациональной публикой, разношерстной цыганщиной, безликой и обезличенной. И нет, к сожалению, у этой новой железной птицы-тройки явных высоких целей. Ее движение — это стагнация, деградация и дегуманизация. Все и все тут приземленно и прозаично: как бы выжить, с кем бы выпить и как можно скорее бы уснуть самым пьяным и беспробудным сном. А кто не встречал на своем пути во время путешествия на поезде из любой точки А в любую точку В хамовитых проводниц? Кто не видал эти унылые гостиницы с обшарпанными обоями, запахом хлорки и стритрейсингом тараканов за стеной? Кто не знавал этих лиц, не отягощенных вопросами бытия?

Фильму на всем его протяжении отчетливо присущи моменты узнавания характерных деталей и черт современной российской глубинки, застывшей во временных неопределенностях. Вообще, определить точное время действия в «Транссибирском экспрессе» едва ли представляется возможным. Ясно лишь, что это век двадцатый. Осознанно в картине царствуют хронотопы безвременья, безнадеги, безысходности, и они действуют деструктивно буквально на всех и каждого, кого пожирает эта ледяная пустыня Сибири. К ней приспособиться, не будучи своим по крови, невозможно, и Роя, Джесси, Эбби и Карлоса так или иначе, но поджидает расплата. Кто-то расплатится своей жизнью, цена которой полгроша, а кто-то — своей душой, цена которой всего грош, однако в финале становится уже и не столь важно, что совершили герои, ибо каждый из них в той или иной степени оказался прирожденным убийцей, который, совершив почти безнаказанно первое преступление, на этом не остановится. Транссибирский экспресс прибыл в Ад, но для Роя и Джесси он сугубо свой.

1981 год. Манящий золотом, звенящий монетами, палящий плотью, кипящий смертью Нью-Йорк, куда занесла нелегкая в пору расцвета финансового кризиса и всеобщего разгула криминалитета семейную пару иммигрантов из Латинской Америки Эйбела и Анну Моралесов. Стремясь во что бы то ни стало покорить Манхэттен, дабы он упал к их ногам пожелтевшей листвой заработанных банкнот, им, увы, далеко не всегда придется быть по чести, ибо у большого города свои правила и свои неписаные законы злых улиц, на которых чужаку едва ли светит что-то большее, чем нож в глотку, если он не сумеет вовремя выхватить пистолет.

Очевидно, что молодой американский независимый режиссер и сценарист Дж.-С. Чендор до сих пор пытается выработать свой, самоцветный и самобытный, стиль, следуя при этом по проторенной тропе и используя большей частью чужую художественную палитру, при этом задумываясь лишь об аутентичности собственного кинематографического холста. Что, впрочем, совсем не отменяет того факта, что Чендор, в отличии от покорного большинства, не стремится пополнить и без того тесные ряды постмодернистов, придерживаясь в своей режиссуре сдержанной и сбалансированной методологии, порождая не голые идеи, а полные плоти и крови универсальные высказывания на злобу дня или вне любых иллюзий. Если «Предел риска» был фактически настроен на волну Оливера Стоуна(времен еще первого «Уолл-стрита»), «Не угаснет надежда» следовала магии лапидарности Хэмингуэя и семантической бессловесной символичности Годфри Реджио, то последний по счету крупный фильм Чендора, «Самый жестокий год» 2014 года представляет из себя весьма эффектное прочтение и переосмысление знаковых творческих мотивов Фрэнсиса Форда Копполы и Мартина Скорсезе, беря от них основное место действие — Нью-Йорк — и тему гангстерской романтики, но создавая на ее основе сугубо свою историю, в которой, однако, криминальный квартет служит не первой скрипкой, а чуть ли не второй или третьей, будучи сугубо периферийным в повествовании, где на первом месте стоит тема самореализации, обретения своего голоса в многоголосом мире и противопоставления собственных гуманистических воззрений тем, для кого понятие человечности и вовсе безвозвратно размыто мутными водами Гудзона.

«Самый жестокий год» старается быть предельно внятным и честным киновысказыванием о жестоких временах, ломающих как морально, так и физически людей, чьей основной движущей силой является не обогащение любой ценой на первых порах, но амбиции к созиданию. Собственно, в этом фильме Чендор, намеренно обращаясь к давнему прошлому, по сути, как и Коппола, четко подразумевает настоящее, заново реинкарнируя в лишенном любой выхолощенности пространстве ленты уже успевшую стать притчей во языцах мысль о мафии как главном символе всей Америки ХХ века. Но только если Коппола со Скорсезе создали в рамках этой воплощенной идеи культ Антигероя, который всегда прав даже тогда, когда он может быть и не правым, но ведь кланом Корлеоне и мафиозными героями Скорсезе движет право собственной силы(которая в ряде случаев становится их главной слабостью, уязвимым местом, приводящим на эшафот или в бега), то Чендор, насыщая «Самый жестокий год» аналогичными сюжетными ситуациями и синонимичными персонажами, предпочитает идти «от противного», выдвигая на первый план образ Героя, который желает изо всех сил оставаться таковым, невзирая ни на какие, даже очевидно летальные, последствия. Оставаться если не чистенько белым, то хотя бы умеренно серым в мире черных кардиналов криминального мира и ужасающего нью-йоркского дна, куда его вместе с женой толкают не роковые случайности и нелепые обстоятельства, а заданные самой природой яблочного города закономерности, сплетающиеся в финале в зловещую петлю Мебиуса.

Круг замыкается, приходится идти на тяжелый выбор между плохим, очень плохим и ужасающим. Но при этом Чендор предельно реалистичен, пачкая зрителя кровью в меру и стремясь к более противоречивой драматургии ближе к финалу, когда кажется, что гибель неизбежна, а герои — плоть от плоти этой вселенской American Dream, которую выковали именно такие не-американцы — перешли красную черту, когда катарсис обретает явственные черты поэтики разрушения, провозоглашаемой в год великих свершений, в самый жестокий год, лента ломает резкость и обличительность первоначальности собственного высказывания, твердя с упорством что, даже когда выхода нет, а есть лишь тупики, следует по-прежнему оставаться людьми. Даже на злых улицах Нью-Йорка, хоть грызя при этом асфальт и цемент, рискуя, но при этом не предавая идеалы. Можно было бы тут упрекнуть Чендора в излишней наивности, в явном упрощении большей кинематографической глобализации, однако ж, на всем непродолжительном протяжении своей карьеры, режиссер зарекомендовал себя как в первую очередь гуманист, склонный оценивать даже распад и крах как новый этап в жизнях своих героев. Оттого при всей своей жесткости «Самый жестокий год» полемизирует с антигероистическими идеями Скорсезе-Копполы, предлагая начинать отсчет покорения Нью-Йорка сначала. Ибо далеко не всегда здешние злые улицы окрашены кровью. Иногда они жадно горят неоном, превращая его в город-сон, от которого его способны пробудить лишь те, кто не поддался на его искушения и остался таким, каким он в него вошел.

Окрашенный кровью закат ложился тенистыми мазками на зеркальное пространство комнаты, в которой в страстном акте похоти переплетались тела мужчины и женщины. Воздух вокруг, пропитанный коксом и виски, был накален от секса, неумолимо приближался финал, апогей этого любовного танца, готовящегося обернуться танцем смерти, dance macabre. Оргазм охватил взмокшие тела, плоть готовилась к капитуляции, и сверкнул в золоченной полутьме нож, и кровь хлынула на белые простыни, и инстинкт убийства возобладал над инстинктом выживания и инстинктом самосохранения. Над всеми иными инстинктами, кроме жажды владеть её телом с тем, чтобы потом быть проглоченным этой дерзкой паучихой.

Совершенно не нуждающийся в излишних представлениях, эталонный в своём жанре эротического триллера «Основной инстинкт» Пола Верховена на первый взгляд с лёгкостью прочитывается как картина о безмерной, практически садистской власти женщин над мужчинами, о тотальной власти тела над разумом, о силе секса и слабости сильного пола. В сущности это так и есть, однако фильм намного более замысловат, чем может сперва показаться. Кэтрин Трэммел одинаково хорошо примеряет на себя роль палача и жертвы, объекта страсти и субъекта лжи в то время как сама она тот ещё мистификатор. Как и любой писатель, она рассматривает всех как своих прототипов, перенося в мир реальный собственные выдумки, и воплощая их подчас чужими руками. А что если все показанное в фильме всего лишь ещё один роман зловещей беллетристки, подчиняющей людей исключительно во имя своих целей? Полностью пустой от лирических отступлений и инфернальных сновидений, «Основной инстинкт» к финалу сам начинает напоминать не то алогичный сон недремлющего демона, не то отрывок из криминального чтива, поскольку загадка о жестоком секс-убийце оказывается неразгаданной, ибо сама Кэтрин, как основной демиург своей и чужой жизней, ещё не решила толком нужен ли ей больше Стрелок или нет. С самого первого, высказанного авторами вслух момента своей основной биографии (а про жизнь Кэтрин зритель знает не так-то уж и много) загадочная femme fatale была окружена пороком и смертью, и рано или поздно, но тьма должна была её поглотить. И обман стал её новым ликом, а литература — главным алиби. Но при этом в картине не только находит своё отражение тема разрушения стены между вымыслом и реальностью, но также раскрывается и идея женской самоидентификации, ведь Верховена гораздо больше интересует не Ник, с которым, впрочем, ассоциируют себя большинство мужчин (отдельно хочется упомянуть, что такая идентификация происходит почти со всеми классическими героями Майкла Дугласа), а Кэтрин, женский вариант Герарда из «Четвёртого мужчины», но лишь отчасти ввиду нарочитой синефильской наполненности ленты.

Так толком и не распрямив пружину детективной интриги в финале, Верховен в «Основном инстинкте» не только стремится создать эдакий откровенный вариант «Головокружения» Альфреда Хичкока, по сравнению с которым фильм Пола Верховена всего лишь пастиш, или перефразировать собственного же «Четвёртого мужчину». «Основной инстинкт» является тесно взаимосвязанным с «Бритвой» Брайана де Пальмы, и даже главное орудие убийства не кажется таким уж случайным. В далёком 1972 году итальянский мэтр хоррора Умберто Ленци выдал на гора джалло «Нож для колки льда», сюжет которого начинается с гибели родителей 13-летней Марты Колдуэлл. То же самое, гибель родителей, как известно, произошло в жизни и Кэтрин Трэммел, но если Марта психически сломалась, став немой, то Кэтрин стала лишь сильнее и опаснее. И чем не её отражение в кривых зеркалах Элизабет Гарднер? Её доппельгангер, боящийся своего Я и предпочитающий маски, новые имена, тающие личности. Верховен, взяв из довольно таки паршивого фильма Ленци часть сюжетного скелета, нарастил на него свою плоть, но сохранив в качестве эдакой синефильской подсказки нож для колки льда, который что в джалло Умберто Ленци, что в воплощенном мире сексуальных фантазий и фетишей Пола Верховена играет роль в сущности сугубо второстепенную, фрейдистскую. И густо смешав воедино Фрейда и Гегеля, Хичкока и Ленци, секс и насилие(а говоря словами Андрея Плахова об Эмире Кустурице, центральными темами творчества и Пола Верховена в том числе являются мачизм, брутализм и витализм), реальность литературной выдумки, влажные сны и тьму людских пороков, дешёвый пальп и высокий стиль, Верховен провокационно ответил на извечный вопрос: «Что хочет женщина?». Быть сверху, играть со своим любовником в игры страсти и не отпускать его ни на миг, держа не столько его сердце в своих окровавленных руках, трепещущее от предвкушения, сколь за член, покорный в этих же самых руках невинной дьяволицы. Любые инстинкты, кроме сексуальных, полностью атрофируются, и снова будет кровавый закат, и новый роман той, для которой все её книги это и есть жизнь, ибо в самой её жизни слишком много смертей. Ей придуманных, ей реализованных, ей написанных.

Нефритово-изумрудный лес, пахнущий немыслимым можжевеловым дурманом, цветущими травами, сладкой росой только что прошедшего дождя. Желтое солнце, хитро выглядывающее сквозь густую листву и сплетения множества бамбуковых рук, жарким топленым маслом разливается по земле и согревает всех и все вокруг. Ночь отступает без капитуляции, утро приходит в свои чертоги. Нежное журчание листвы, так похожее на разговор двух влюбленных — и каждая фраза как признание в вечном, как клятва на века. Тихий шепот воды, струящейся горным хрусталем из ручья и неторопливый шаг старика Такэтори, отправившемся вглубь зеленой бездны, ибо лес для него — древний и неизбывный — есть всем смыслом жизни и источником существования. Обычный собиратель бамбука, обделенный очень многим, но при этом довольствующийся малым. Впрочем, не знал он, что в это утро — одно из многих, на первых взгляд, и совсем неотличимых от иных — его жизнь изменится, когда он найдет, совершенно неслучайно, заключенную в тонкий ствол бамбукового деревца крохотную девчушку. И это было лишь начало в удивительной истории, что развернулась как среди уюта маленьких японских поселений, так и среди суетности большого мира.

Нежные, чувственные, добрые и в то же время пронзительно мудрые черты юной Кагуи, смешливый изменчивый лик старика Такэтори, суровые, выточенные ветрами и снегами лица крестьян, изысканные черты вельмож, будто покрытые бесстрастностью и безэмоциональностью масок… Природа, которая кажется истинным воплощением вечности. Здесь жизнь есть такой каковой она должна быть: без притворства, без лукавства, без предубеждений и подавлений. Здесь каждый есть неотьемлемой частью чего-то значительно большего. Искрящееся щебетанье птиц, шум деревьев под порывами ветров, разливающийся розовыми бутонами цвет, чей аромат проникает буквально в мозг, чаруя и гипнотизируя. Гармония всеобщего сосуществования на равных.

«Сказание о принцессе Кагуя» знаменитого японского мультипликатора Исао Такахата, ближайшего и самого способного ученика великого Миядзаки, на первый взгляд поражает неброской простотой своей рисовки, так кардинально непохожей на всю существующую современную японскую анимацию с их резкими штрихами, гротесковыми чертами и яркостью красок, подчас чрезвычайно слепящих. Впрочем, условия для реализации продиктовал и сам выбранный Такахатой материал, лежащий в основе сюжета, а именно древняя, датированная еще Х веком сказка «Повесть о старике Такэтори», которую можно смело назвать прародительницей всех фантастических историй. Причем аниматоры к сказке об инопланетной девчушке Кагуе, оказавшейся принцессой, обращаются далеко не в первый раз; работа Такахаты уже пятая по счету, но, пожалуй, и объективно, и субъективно самая лучшая, не сравнимая ни с отстраненным творением Кона Итикавы 1987 года «Принцесса с луны», ни с ускользающей пустотой «Клэр» Милфорда Томаса. Избрав исключительно чистую форму рисовки, уходящую корнями к классической японской живописи, нежными штрихами акварели и карандаша оживающей, воскресающей и возвращающей к истокам, Такахата выхватывает как отдельные, наиболее важные для повестования детали, так и создает полновесную художественную панораму, смешивая реализм рисовки с притчевой тональностью самой истории принцессы Кагуи, пришедшей буквально из ниоткуда, чтобы перевернуть мир старика Такэтори, который уже и не мечтал, что жизнь его вновь приобретет новый смысл. Примечательно и то, как в ленте сама палитра красок играет важную роль для постижения сюжета. Теплые тона сменяются густыми, значит грядут непростые времена и тяжкие решения; иногда цвета тускнеют, тают, становятся бесплотными. Грусть, тоска, страдание. Потом — игра красок, всплески ярких цветов. Эмоциональный подъем, неподдельные эмоции.

Для работы Такахаты характерна ускользающая красота, поиск того, самого главного момента, нравственного камертона из множества, ибо едва ли «Сказание о принцессе Кагуе» это лишь история о старике и его названной дочке, о его слепой любви к ребенку, во имя которого Такэтори предал свои идеалы, предал в конце концов самого себя, подменив искренние чувства материальным, которое так или иначе, но есть губительным, опасным, деструктивным. Не этого желала для себя Кагуя, выросшая столь же быстро, как новорожденная луна, как сакура, напитанная божественным светом! Лишив ее свободы, сызнова заточив в клетку из золота и яшмы, назвав этот безжизненный каменный гроб, этот дворец ее домом, старик-отец горько ошибался на счет своей дочери, не желающей принадлежать никому и никогда, кроме себя самой. Почитать своего спасителя, уважать его и любить как самое родное, что у нее есть на Земле, любить так, как лишь она способна, но не бояться. Или это преступление — желать свободы?

Однако не только об этом повествует Такахата в своем сказании, полном до краев нюансов, штрихов, дополнений, каждый из который дает свой, правильный ключ для постижения заключенной в нарратив Истины. Наблюдая за быстротечным ростом принцессы, аниматор следит и за тем, как меняется время, эпоха вокруг нее. Она становится ровесницей цивилизации, будучи ее самым добрым и самым верным дитя, присланном на Землю, чтобы изменить нас самих, изменившись при этом самой. Познав всю сладость и горечь, без которых нет в человеческих чувствах именно всего человеческого, всю радость и боль, что испытывает сердце, стучащее по воле божьей, узнав высокую цену тяжко добытой любви и дешевизну легко приобретенного богатства, принцесса с Луны увидит как на смену одной власти придет другая, как желание возвыситься над остальными приведет лишь к упадку, но это лишь самая видимая и самая ничтожная расплата за жажду прорваться вверх, любой ценой, немыслимой без утрат духовности. Впрочем, такова и вся история человечества, и человек вот уже в который раз сбрасывает с себя цепи условностей, и идет в никуда, считая, что там, в белесой неизвестности, будет лучше. Увы, это не так. Кагуя не осуждает, а лишь призывает быть людей людьми, оставаться такими, невзирая ни на что. И в этом она созвучна гуманистическим идеям самого Такахаты, для которого жизнь — прекрасна, а человек — не так уж плох, стоит лишь приглядеться пристальнее и внимательнее.

Увязнув в клейкой поверхности, бабочка отчаянно трепыхалась. Паук не замедлил появиться и толстыми лапками перевернул жертву, закатывая ее в кокон, полностью обмотав ее, чтобы спрятать в углублении стены, в предвкушении грядущего пиршества. (Тьерри Жонке, «Тарантул»)

После трагической и во многом необьяснимой смерти жены известный пластический хирург Артур впал в депрессию и, отправив свою единственную дочь Люсилль в заточение в странный монастырь, погрузился в омут одиночества и вероятного безумия, возникшего на почве утраты любимой. Но, вскоре после неудачной попытки суицида Люсилль, практически до неузнаваемости изуродовавшего ее некогда прекрасное и невинное лицо, Артур возвращает дочь в родные пенаты, создав для нее необычный кожный трансплантат, который медленно и неумолимо начинает трансформировать ее черты по материнскому образу и подобию. За Люсилль присматривает таинственная медсестра Джоан. С каждым днем жизнь этого странного трио становится все более порочной и греховной.

Известная в узких кругах заядлых БДСМ-щиков, весьма успешная постановщица ряда садомазо-порнографических авангардных короткометражек, венесуэльский режиссер Мария Битти, в 2009 году дозрела до своего полноценного режиссерского дебюта — фильма «Связанная», ставшего на выходе своеобразным логическим завершением художественных, кинематографических и идеологических изысканий Битти в ее предыдущих кинотворениях, включая и оставшийся вне пределов доступа ее действительный первый полноформатный дебют — фильм «Мальчик в ванной» 2006 года. Успешно прокатившийся по ряду крупных престижных ЛГБТ-фестивалей и кинофестивалей авторского авангардного кино, фильм «Связанная», тем не менее, ввиду определенной его специфики остался практически незамеченным широкой зрительской аудиторией, несмотря на великое множество достоинств, наличествующих в этой нестандартной, но весьма притягательной ленте.

В конце концов, может, так оно и лучше — умереть? Тебе никогда не хватало смелости покончить с собой. Он подавил в тебе всякую тягу к сопротивлению. Ты стал его вещью! Ты стала его вещью! Тебя больше не существует! (Тьерри Жонке, «Тарантул»)

Фильм «Связанная» является ни много ни мало фактическим перифразом культового скандального романа Тьерри Жонке «Тарантул» и неформальной его экранизацией, мотивы которого отчасти были использованы в малоизвестном фильме ужасов 2010 года «Жертва» режиссерского дуэта Мэтта Эскандари и Майкла А. Пирса, но в большей степени картина Марии Битти имеет немало общего по своей стилистике с самой заметной экранизацией этой книги — фильмом «Кожа, в которой я живу» Педро Альмодовара.

Можно говорить о том, что Педро Альмодовар при экранизации данного произведения успешно и ловко позаимствовал немало общих моментов из картины «Связанная», которая выглядит куда как более радикальным и мрачным творением, сюжет в котором, безусловно, не закручен лихо, однако на всем протяжении фильма в нем царствует мрачная безысходная атмосфера и дух порочной страсти и изысканного декаданса и авангарда. По сути Мария Битти в «Связанной» пытается встать на один уровень с знаменитым хоррором «Глаза без лица» Жоржа Франжю, без которого, по правде, не было бы и романа «Тарантул», и фильмов «Жертва» и «Кожа, в которой я живу».

Тебе хотелось вжаться в стену, уменьшиться до размеров насекомого, чтобы не было видно тебя, не было слышно твоего дыхания; стало понятно, как ощущает себя таракан, на которого вдруг направили луч яркого света. Да, тебе довелось стать не кем иным, как насекомым, пленником насытившегося паука, который оставил тебя про запас, для будущего обеда. Он захватил тебя, чтобы полакомится в полном спокойствии, когда у него проснется желание отведать твоей крови. (Тьерри Жонке, «Тарантул»)

Время действия в картине Марии Битти неопределенно, как и место. Рассказанная в фильме странная и во многом жуткая история порочной любви, в которой нашлось место как инцесту, так и лесбийской связи и намекам на Lamour de trois невольно приобретает оттенок аллегоричности, эстетствующего символизма, потому и ждать от сюжета ленты неожиданных и шокирующих поворотов не следует. Игнорируя основные законы большинства триллеров и фильмов ужасов, Мария Битти создала не столько явный прямой жанровый образчик, сколь очередное и крайне удачное полноформатное продолжение своих витиеватых короткометражек, восхваляющих женские игры в Доминатрикс и Раба.

Словно способная ученица Альберто Каваллоне, Педро Альмодовара и немецких киноавангардистов, Битти в «Связанной» намного превзошла своих учителей, создав камерный, чрезвычайно стильный, завораживающий своей атмосферой фильм, в котором грех и только он присутствует и он сладок от причиняемой горькой боли, от страданий и ощущений глубинной, атавистической и ирредентистической страсти, в многочисленных мирах которой живут все трое необычных персонажей данной ленты, прекрасно сыгранные актерским трио Жанны Лизы Домбровски, Сусанны Захсе, ярко исполнившей роль загадочной Джоан(классический тип «роковой женщины») и Ганса Писбергена, воплотившего в фильме роль Артура, героя, своими корнями уходящего в классические образы зловещих профессоров из хорроров класса В. Но при этом Артур в исполнении Писбергена является куда как более неоднозначным персонажем, нежели Ледгард Бандераса из «Кожи, в которой я живу».

«Связанная» — фильм, синефильски отождествляемый с «Кожей, в которой я живу» Альмодовара и «Глазами без лица» Франжю. и намного превзошедший ленту Альмодовара. Странное, нестандартное и порочное кино, которое будет без всякого сомнения интересно многим киноманам и ценителям авторского кино с явно радикальной и выходящей за рамки общепринятых норм начинкой. Кино для садистов и мазохистов, а также для всех, им сочувствующим.

Характерной и, пожалуй, наиболее зримой чертой всего сознательного кино-, и мифотворчества бельгийских братьев-режиссеров Дарденн, находящихся с конца 90-х годов в авангарде всего бельгийского авторского кинематографического пространства и издавна принадлежащих к ведущим фаворитам Канн, является то, что в преимущественном большинстве своем герои почти что всех откровенно минималистских и гиперреалистических работ постановщиков относятся к категории людей неблагополучных, поставленных по воле обстоятельств или же рока на грань выживания, отправленных в расход на социальное дно, из которого им выкарабкиваться иногда просто тяжело, но чаще всего — невозможно. Молодые ли это семьи с детьми или состоявшиеся люди со своими цепкими взглядами на окружающее их мироустройство — герои Дарденнов как в их ранних документальных картинах, так и в полноформатных гиперреалистических зарисовках от «Двуличного» до «Обещания», от «Розетты» до «Молчания Лорны», от «Дитя» и до последнего по времени творения Дарденнов, фильма «Два дня, одна ночь» 2014 года, представленного ранее на Каннском кинофестивале и удостоенного приза экуменического жюри — переживают глубокие личные внутренние кризисы взаимоотношений на фоне откровенно враждебного окружающего их внешнего мира. Образуя единое типологическое и синематическое пространство, все фильмы Дарденнов по сути своей создают этакий полифонический и многоголосый монофильм со множеством героев, драматургических перипетий, этакую кинематографическую «Ругон Маккару» с единой идеологической базой, рисуя на выходе рельефный портрет всего современного европейского общества.

«Два дня, одна ночь» в этом художественном каноне воспринимается уже как неоднократно спетая песня, самоповтор, но новый лад, полный на сей раз не только привычной для режиссеров острой социальности в духе инвективы, обличения, граничащего с вызовом. Впрочем, и самоповторы чрезвычайно характерны для Дарденнов, которые буквально в каждой своей картине стремились воспроизводить реальность с той дотошностью, которая при определенных обстоятельствах может успешно граничить с чернушностью. Но ей, слава Богу, Жан-Пьер и Люк никогда не страдали. Традиционалистская для Дарденнов гуманистическая патетика в этой картине чуть смазана неожиданной политизированностью всего происходящего в картине. Определенно, «Два дня, одна ночь» в своей типологической принадлежности относится к лентам, продолжающим бунтарско-пролетарские традиции итальянского неореализма, опираясь на изыскания Элио Петри и Джузеппе Де Сантиса, только украшенного переиначиванием на современный лад практических находок и французской «новой волны». Кажется вовсе неслучайным, что на прошлогоднем Каннском кинофестивале новый фильм Дарденнов соперничал с новой же картиной «Слова, прощайте!» гранда новой волны Годара, проиграв ему по форме, но выиграв по гамбургскому счету по своему содержанию.

Положенный в основу сюжета «Двух дней, одной ночи» конфликт априори социален и ложится не только реалии современной Бельгии, но и всей Европы в целом, столкнувшейся как никогда до этого с высоким уровнем безработицы, тотального корпоративного разложения и финансовой нестабильности, отягощенной погоней за длинным долларом, но не за ценностью человеческих судеб. Корпорации безлики, профсоюзы слабы, пролетарий ничтожен — такова расстановка моралите в начале фильма, драматургия которого предельно насыщенна, строго дозированна и концентрированна и она уложена как раз в два дня и одну ночь, когда главной героине ленты, Сандре, и ее соратникам по несчастью дано шанс изменить положение, восстать против произвола и восстановить право пролетария на свой путь в рай, не минуя, однако, ни Лимба, ни Чистилища, ни Ада. Фильму присуща некоторая, даже в чем-то нарочитая театральность, впрочем, лишенная шелухи привычной для театра утрированности, ибо в нем царствует реализм и искрящаяся пронзительность. Дарденны, тривиально начав ленту с истории об увольнении, стремительно и беспристрастно меняют векторы оценок всех без исключения поступков главных героев, которым не присущи на антагонистичность, ни протагонистичность. Драма рабочего класса превращается в трагедию общества, обреченного на тягостный выбор между «плохо» и «очень плохо». Вернуться в насиженные и натруженные годами рутинной работы места, но при этом стать конформистом, предателем идеалов, или продолжить борьбу, встав на грань выживания, перейдя черту бедности, став социально нищим и парадоксально духовно богатым. Просто борьба за свое место под солнцем в фильме вскоре оборачивается борьбой за души, за их чистоту и верность идеалам, за преданность не только корпоративным божкам, но и собственной морали, которая, впрочем, хрупка. Хрупка и неоднозначна. Дарденны совсем не стремятся к романтизации или героизации собственной главной героини, по сути носителя центрального морального стержня, выразителя волнующих их проблем. Она — неотъемлемая часть той системы, против которой ей приходится бороться, часть, решившая отделиться ввиду потери ориентиров в жизни из-за депрессии. И противостоят ей такие же персоналии, которые до поры до времени не хотят бороться. Им уютно в своем статус-кво, в своей коллективной Я-ме, и Я тут является олицетворением слепого Мы, которое одним махом карает или спасает. Коллективное бессознательное сталкивается с мощным индивидуализмом, и победа будет лишь пиррова. При всей своей кажущейся очевидной прямолинейности и даже декларативности финал в «Двух днях, одной ночи» не является открытым. это не столько внутренний выбор Сандры, сколь воля самих режиссеров, избравших для нового пролетариата путь борьбы и нищеты, путь революции и контрреволюции.

Главный вопрос, вынесенный в авангард фильма «Немыслимое» 2009 года режиссёра Грегора Джордана — приемлемо ли применять неприемлемые методы во имя благих целей, во имя государства и спасения миллионов жизней? — уже давно не является риторическим или требующим философского ответа просто потому, что все так или значимые на политической, а не географической, карте мира государства с сугубо гегемонической национальной диалектикой давно внятно сказали своё «Да!» всеобщему применению пыток в частности и политике террора в целом во имя сохранения государства как такового, дабы не происходило сползание в хаос, смуту и прочие прелести тотального разгосударствления и морального разжижения и разложения. Так уж выходит испокон веков, что цель оправдывает средства; гуманизм умер ещё во времена Римской империи. Однако Грегор Джордан, создавший в «Немыслимом» редкостный сплав сугубо жанрового и провокативно политического кино, torture porn и психологической драмы, вносит в эту мысль о победе большего зла чуть меньшим нотки сомнения, которые на выходе превращают этот фильм в несколько размытое авторское высказывание о праве вообще на применении силы в тех или иных ситуациях.

В картине зеркалят друг друга противоположностями жизненных философий лишь два персонажа: Эйч и Броуди. Две правды, две стороны одной медали. Эйч — это тотальное олицетворение права на все что только можно и нельзя; этот персонаж, немаловажная часть Системы, в сущности своей нигилистичен, для него насилие не столько оправданный метод борьбы с терроризмом, сколь фетиш, наслаждение. На нем лежит четкая чёрная тень дегуманизации, деградации, ибо ему нравится чужая боль, которой он упивается до пьяну как вампир. Но именно такой герой и становится метафорой современной Америки, его маленькое, уютное насилие не менее страшно, чем то большое, что учиняют такие сверхдержавы. И рано или поздно, но мелкий бес Эйча стал бы большим, он сам превратился бы в массового убийцу тех, кого ему положено защищать. Это объективный путь любого палача (суицид происходит реже, чем хотелось бы). Но не меньшим орудием террора является Броуди, чья либеральная мягкотелость разрушительна и ведёт к не меньшему кошмару, чем вседозволенность Эйча. Её неспособность мыслить большими государственными категориями оказывается обоюдоострой, ибо рано или поздно террор обернётся против неё. Непротивление насилию, вообще вся философия ненасилия вынужденно утопает в нашей новой чудесной (ир)реальности, где слабым уготована самая худшая раздача. Слабость никогда и никого не спасла, только погубила, жалость к тем, кто преступил определенные общечеловеческие нормы просто ошибочна. Это блажь, отсутствие стержня внутри.

Но в то же время в картине ощутимо рефлексирует чувство всеобщего сомнения, ибо и террорист Янгер то тоже прав в своём бунте против Системы, которая порой бывает слепой и бесчувственной сукой, ибо что для государства один человек. Бунт Янгера прост и понятен в своей очевидности, это маленький человек, которого не замечали, не видели, не знали, обрекли на полное отсутствие своего мнения, ведь даже в демократическом обществе слово даётся далеко не каждому, а в «Немыслимом» показывается общество, где демократией и не пахнет. Есть лишь её лицемерная маска. Как и нет презумпции невиновности; твоя вина лишь в том, что ты попался. В чем-то это почти гоголевский бунт, но достигший масштабов апокалиптических. Примечательно, что в картине Грегора Джордана нет даже на уровне периферии стержневого для подобных жанровых творений цивилизационного конфликта между Востоком и Западом, ибо объект немыслимых пыток все же свой, хоть и интегрировавшийся своевольно на сторону ислама; это главное проявление того социального бунта Стивена Янгера, но при этом и чёткое предостережение о возможной инфильтрации внутрь террористических группировок людей с дотоле западническим мышлением (и это уже сбывается, учитывая опыты Аль-Каиды и ИГИЛ, в рядах которых есть не только мусульмане-арабы по крови). Финал же фильма и вовсе превращает «Немыслимое» в греческую трагедию, где автор с чувством, с толком, с расстановкой, не жалея красок вбивает осиновые колы вообще в основу любой государственности, ибо террор все больше становится главенствующим, это путь в никуда из ниоткуда. Путь в ад, устланный благими намерениями, суть которых все равно сводится к нему же. И нет уже ничего немыслимого, все разрешено и всем разрешено. Левиафан пробудился и он уже никогда не заснет.

Они принадлежат неизбывной вечности.

Они — блудные дети Тьмы и брошенные всеми внуки Ночи.

Они — сама Царица Смерть, змеей извивающаяся на шее людишек и заостренными клыками впивающаяся в нежную и хрупкую плоть.

Они — любовники, многовековая связь которых не держится лишь на мимолетной страсти и изысканных сексуальных экспериментах.

Они — изгнанные из Рая, но не попавшие в Ад, как, впрочем, и в Чистилище Адам и Ева, нашедшие себе приют в мире детройтского андеграунда, танжерского декаданса и гламурного хипстерства Нью-Йорка.

Они видели как рушились империи, как на смену первому Риму пришел второй, как революции и войны стирали границы государств, как фрейлины и придворные сами становились королями, но Их не прельщала власть. Но сейчас Адамом и Евой, а также заглянувшей к ним на огонек сестрой Евы Авой овладела депрессия и меланхолия.

Знаменитый американский многоярусный многостаночник, режиссер, сценарист, актер и просто синефил Джим Джармуш принадлежит к совсем немногочисленной когорте истинно независимых творцов современного американского кинематографа, кто ни разу на всем протяжении своей длительной и увенчанной Каннским золотом карьеры не продался за 30 серебреников голливудским фарисеям аки Иуда Искариот, сам став по сути эдаким экзистенциально томлящимся добрым самаритянином всего инди-муви, в 2013 году в рамках очередного Каннского кинофестиваля представил свой последний по счету, после пятилетнего перерыва в режиссуре и семилетних мук творчества, и, вероятно, самый неожиданный фильм под названием «Выживут только любовники».

Неожиданный ввиду того, что среди всей фильмографии Джармуша, находящейся исключительно во внежанровом пространстве, «Выживут только любовники» таки можно успешно привязать к одному конкретному и ныне уже чрезвычайно успешно превращенному в эксплуатацию жанру вампирского кино. Однако по факту Джармуш, все кинематографическое бытие которого пронизано умозрительно-мозаичными сюжетными конструкциями и отсутствием линейного односложного нарратива вкупе с шаблонностью, ибо дамокловым мечом, пронизывающим насквозь весь его домотканный узорчато-дымчатый кино(кон)текст, висит вся Французская новая волна, бережно им перенесенная на штатовскую почву, произвел в «Выживут только любовники» изысканную по форме и содержанию полную и, вероятно, окончательную деконструкцию жанра вампирского кино как такового, вступив по сути в своеобразную негласную полемику с британцем Нилом Джорданом и его пропитанными терпким кровавым духом вампирской маяты картинами «Интервью с вампиром», но в большей степени с недавней «Византией», причем однозначную победу в этом негласном споре двух очень разных творцов авторского кино одержал именно Джармуш, который, помимо нарочито декадантской формы, не забыл и про содержание.

И джармушевский деконструктивизм выражается в первую очередь в очевидной декоративности созданного им мирка; вампиры нужны ему как удобная метафора культурного и философского возрождения в мире, где царит вырождение. Вампирская эстетика начертана лёгкими мазками, она практически не ощущается в картине. Зритель будто наблюдает бытие персонажей не Энн Райс, но Брета Истона Эллиса или, что ближе всего, Франца Кафки. По сути принадлежность главных героев в ярком исполнении интеллектуально-нервического Тома Хиддлстона и бурлескно-эпатажной Тильды Суинтон к вампирскому роду или к рокерской музыкальной культуре есть не более чем эдакой приманкой режиссера, ибо для Джармуша не так-то уж и важно кем именно являются его персонажи, обитающие по воле автора в Детройте — фактически мертвом городе, городе-банкроте, погруженном на десятилетия в сплин и неизлечимую депрессию в последней стадии, по завершении которой обычно следует петля на шее или горсть таблеток.

Соорудив изящную, до невозможности эстетизированную, доведенную до фетишистского перфекционизма визуально-метафизическую и метафорическую конструкцию, сложносочиненный постмодернистский лабиринт, Джармуш мастерски на целых два часа погружает зрителей в рефлексию и меланхолию черных ангелов, проклятых даром бессмертия, но и к самой встрече со смертью не готовых. Это истинная симфония щемящей грусти, лирическая рок-баллада о любви втроем и страданиях поодиночке. Грайнкор нечеловеческих и надчеловеческих страданий, бодлеровская поэзия духовного умирания, искусно переведенная на язык кино.

Религиозная символика, которой в картине уделено, пожалуй, больше всего внимания оказывается прозрачной и чересчур простой, ибо едва ли Джармуш склонен был создавать в своей картине очередную притчу с библейским привкусом. Увы, фильм скорее изощренно ироничен по своей интонации и к тому же напоминает эдакую нетривиальную мозаику из картин и обрывков давнего прошлого, на выходе являя собой обман и самообман, миф и мистификацию. Собственно, будучи тем, от чего картина и вовсе не отмежевывается — постмодернизмом, притворяющимся пуристским слепком кинематографа. Но для Джармуша и Носферату, и Дракула мертвы и несущественны; его вампиристическая диалектика лежит в пространстве исключительно культурологии и философии, декаданса и dance macabre.

Вот в кадр попадает «Доктор Фауст», мучившийся многочисленными экзистенциальными вопросами бытия и ирредентизма, вот эпизодически появляется антибуржуазный «Великий Гэтсби» Фитцджеральда, чтоб его вскорости сменил «Улисс» Джойса, а романтизм лорда Байрона соседствует со зрелым цинизмом Кристофера Марлоу. Не хватает, пожалуй, лишь Марселя Пруста, но он априори подразумевается. И так далее, и прочее… Фильм соткан из воспоминаний о прошлом; он находится вне времени и пространства, являя собой стильный и насыщенный сгусток внежанровой синематики и эстетики — пронизывающей и поэтичной. И Джармуш, предлагая зрителям столь специфический ребус, тем не менее находит место не только для привычных для него многослойных метафорических конструкций, но и для весьма понятной философии, в которой тема дарованного бессмертия подвергается сомнению и уничижению, ведь зачем нужна вечная жизнь, если в ней нет того, ради кого хочется жить. Годы сменяются веками, правители и властители душ и сердец не вечны, а лишь любовь истинна в своей неприкосновенности. Любовь и древний голод, который можно утолить лишь кровью. Банально, но по Джармушу, любовь и кровь вновь пошловато рифмуются, но вместо попсовых пустышек он подарил зрителям мрачную и безупречную, воистину безукоризненную трагикомическую драму о трех ангелах Смерти, которым однажды опять очень сильно захотелось жить на грязных люмпенизированных улицах Детройта, который в фильме выглядит не промышленной могилой, а эдаким американским Парижем. Потусторонним и совершенно ирреальным, в котором лишь выживут только любовники.

Жили были две девицы, две премиленьких сестрицы, жили-были, не тужили Кира и Мари. Идя по жизни своей с леготцой да с ленцой, ибо посчастливилось им родиться с серебряной ложкой во рту и золотым унитазом промеж ног, Кира и Мари посвятили себя развлечениям, иногда с привлечением запрещенных, дурно пахнущих и просто дико веселящих препаратов в компании панков, хиппи и прочей мушеры-пушеры-шушеры. Однажды вернувшись в родные пенаты уютной готической виллы, Мари и Кира даже не догадывались, что этой ночью их дом, милый дом станет домом боли, страданий и унижений.

«Дом боли» 2011 года стал для молодого немецкого хоррормейкера Марселя Вальца картиной этапной, благодаря которой он после выхода тремя годами ранее, в 2008 году, дебютного хоррора «Пытка», снятом в исключительно любительском кинематографическом формате, и первой части хостелоподобной «Маленькой смерти«, ставшей скорее продуктом совместного режиссерского галлюцинаторно-экстравазатного брожения, сумел заявить о себе громко и внятно в мире современного немецкого подпольного хоррора. Именно «Дом боли» так или иначе отобразил все основные черты и признаки кинематографического почерка Марселя Вальца, который характеризуем не только привычной для всей немецкой авангардной и подпольной синематики эстетикой чрезмерной отвратительности и избыточной натуралистичности, но и некоей манерностью, извращенно-изысканным декадансом, когда и форма, и содержание дополняют друг друга, что, собственно, отчетливо и видно по «Дому боли» (тогда как, к примеру, у ранних Иттенбаха и Буттгерайта есть лишь только одно мясное содержание, а форма забыта или разбита напрочь).

«Дом боли», в своей жанровой цветастой от рубиново-кровавого багрянца палитре сочетающий torture porn и хорроры категории «home invasion», является картиной, в которой своего апофеоза достигли издевательства, замешанные на сладостном удовольствии. Как для доморощенных садистов, нарушивших вековечное правило бытия о том, что «мой дом — моя крепость», так и для их отнюдь не безгрешных жертв, вся жизнь которых была легка, непринужденна и закономерно беззаботна ввиду своего пребывания на самом верху социальной лестницы. Весьма нетрудно разглядеть на почти босховском полотне Вальца и явные отсылки к произведениям небезызвестного маркиза Франсуа Донасьена Альфонса де Сада, а именно его «Жюстине» с главенствующей в ней фабульной доминантой пороков как благодетелей и наоборот (тема взаимоотношений сестер в «Доме боли» вовсе изящно зарифмовывается с оными в книге, а образы Киры и Мари кривозеркалят образам Жюстины-Жюльетты), и, безусловно, «120 дням Содома», только Вальц меняет нарративные вектора в обратную сторону, и теперь униженные и оскорбленные мстят с невыразимым удовольствием, упиваясь до пьяну кровавой вакханалией, богатым и знаменитым, властью облаченным и жизнью извращенным, а на самом деле сей невероятной легкостью бытия просто удрученным. Для Вальца чрезвычайно важна эта смена ролей палачей и жертв, смена масок в стиле комедии дель арте, оборачивающейся практически греческой по тональности своей трагедией о неизбывных грехах прошлого и неискупленных роковых ошибках настоящего. «Дом боли» — это антипритча, антисказка с плохим финалом, антидраматургическое и антикинематографическое даже творение, призванное лишь быть частью эксплуатационного пространства, но в одночасье это и изощренный декадантский перформанс на костях и крови, воспевающий боль как высший этап своего постижения и осознания, Боль, существующую как неотделимую, в отличии от конечностей, часть Эроса и Танатоса. Боль, которая навечно поселилась в доме, где обитали те, кто заслужил теперь лишь лизать пятки бывших рабов, что бы потом быть убитым, замученным, уничтоженным, стертым с лица самого порочного из всех порочных земных обиталищ.

Была ночь темна, безлунна и беззвездна, но отнюдь не безмятежна. Под черным кружевным занавесом ледяного ливня, под множественные гулкие раскаты грома, в отблесках тысячевольтных молний была раскопана глубокая могила в саду земных наслаждений, будто сошедшем с триптиха Босха. И хладный труп со следами пыток, подгнивший и расчлененный, был спрятан в этой земной слизи, в которой уже копошились, дожидаясь своего вселенского пира, черви. Их было двое в эту инфернальную ночь, Мать и Дочь, безымянные и прекрасные в своем декадансе, нежные и жестокие, отвратительные и извращенные. Первая — агрессивная лесбиянка, не то травести, не то гермафродит без бороды, но зато с упругим твердым фаллосом, страдающая приступами маниакальной депрессии и обсессивно-компульсивного расстройства; психопатка, одним словом, недалеко ушедшая от Нормы Бейтс, страдающая от перверсивного вывиха комплекса Электры. Вторая — послушная Дочь, пассивная бисексуалка-социопатка, любительница крови и мачете с глубоко затаенным комплексом Федры. В один не очень прекрасный день к ним в качестве заложника по обоюдному согласию всех трех сторон присоединится таинственный детектив-сексопат Сингапур Слинг с Эдиповым комплексом, разыскивающий женщину своих фантазий Лауру. Однако ему суждено узнать, что фантазии имеют привычку воплощаться в жизнь самым невообразимым способом.

Один из негласных, но основополагающих творческих принципов ведущего немецкого некрореалиста Йорга Буттгерайта гласит: «Если в фильме есть труп, причем абсолютно не важно, какой он свежести(первой, второй или в стадии тотального tabes cadaveris), он в обязательном порядке должен быть изнасилован, и желательно не в гордом одиночестве, а веселой групповушкой». Взяв за основу этот парафраз Чехова про висящее ружье с уклоном в некроромантику и напрямую от него оттолкнувшись, другой мастер брутальной андеграундной эстетики и авторского кино, живой классик греческого кинематографа Никос Николаидис в 1990 году снял свой самый заметный, культовый и провокационный фильм — «Сингапурский слинг», коктейльное название которого лишь подчеркнуло особенности художественного наполнения этой запрещенной в ряде стран картины. «Сингапурскому Слингу» — а это имя и главного героя, которому отведена этакая нетривиальная роль наблюдателя и соучастника водночасье всех творящихся в картине безумств, напоминающих фрик-шоу в духе Уотерса и Альмодовара — присуща полижанровость и полифоничность при явном отсутствии полистилистики: от ужасов фильм взял тошнотворный натурализм и психоделические аберрации сознания, кровь, мясо и блевотину в лучшем духе блюющих куколок сатаниста Валентайна; от нуара — атмосферу, напряжение и саспенс, которые в финале даруют шокирующую развязку, а от комедии — социальную сатиру нравов и быта высшего света и не щадящий зрителя гротеск, изящно соседствующий с театром абсурда Беккета и Ионеско и авангардной манерой постановки.

Неслучайно «Слинг» является нарочито условным творением, пронизанным ощущением нигилизма и дегуманизации. В трех главных героях(хотя именно героями назвать их тяжело) нет любви, нет взаимного контакта, и даже любовь к мертвецам(некрофилический аспект в картине находится даже на периферии, между прочим) при своей ненормальности уже не выглядит для них спасением. Несовместимость на уровне сексопатологии, на уровне фрейдизма привела к несовместимости общечеловеческой; физически они живы, но духовно и морально мертвы. В фильме Николаидиса показана уже последняя стадия их деэволюции, после которой смерть лишь им к лицу.

Выдержанный в стильной монохромной статичной манере, практически клаустрофобический по месту действия и удушающе-герметичный по сюжету, «Слинг» поначалу кажется настроенным исключительно на бунюэлевский изощренный авангард «Ангела-истребителя». Те же герои, принадлежащие к богеме и буржуазии, похожая ситуация, когда по совершенно необьяснимым причинам они не могут покинуть пределы комнаты и все больше предаются процессу губительной деградации; они прокляты, но спасения от этого проклятия им не нужно. Градус всеобщей шизофрении, тотального безумия, порочных девиаций возрастает с каждой сценой, полной эстетики отвратительного, насилие становится тотальным, проявляются абрисы сатанинских ритуалов и кровавые контуры кровосмесительной и некромантской связи. Сюжет «Плота „Медузы“ Жан Луи Жерико реализуется в картине красками и палитрой чудовищных кошмаров Босха, однако вместо живых героев в „Слинге“ предстают перевернутые наизнанку архетипы нуара, ведь моментами в фильме Николаидиса проскальзывают отсылки и к «Лауре» Премингера и Мамуляна, и к «Дьяволицам» Клузо, ибо в фильме можно вычленить и тему мести женщинами мужчинам, которые их сильно разозлили. Впрочем, Николаидис в своем программном киноманифесте, кажется, сказал чересчур много, местами перестарался с избыточностью, на выходе превратив свой фильм в изощренную игру со зрителем на жизнь и смерть одной порнобанды, состряпав вместо сингапурского слинга сингапурский свинг с тремя неизвестными и флером синефильского космополитизма.

Sella Turcica, Турецкое седло — углубление в теле клиновидной кости человеческого черепа, напоминающего по форме седло, которое является вместилищем для гипофиза, питиутарной железы — центрального органа эндокринной системы человека.

Из Ирака сержант Брэдли Робак, среднестатистический «тихий американец», вернулся иным, другим, неузнаваемым. Вернулся по-видимому навсегда. Пораженным и прокаженным таинственной и жуткой болезнью, бесповоротно повлиявшей на деятельность его гипофиза, обездвижив его, заковав в цепи паралича, лишив способности ощущать вкус (к такой жизни в особенности) и видеть мир ярким, пестроцветным, живым и настоящим. Очень скоро болезнь начинает прогрессировать, превращая в бесконтрольный кошмар не только существование Брэда, но и всех, кто его окружает.

На самом деле в обращении Фреда Фогеля к типическим конвенциям общей диалектики хоррора нет ничего удивительного, неожиданного или, хуже того, предосудительного, если при этом он обращается сам, не стремясь к дуэтному сотрудничеству, как это было с унылым «Маскоголовым», к примеру. Сам себе авторитет и творец своих форм кинематографического самовыражения, своего андеграунда, отмежевывающегося и от европейских традиций, и от азиатских (преимущественно японских), Фогель вдоволь переистерил излишней радикальностью собственного киноязыка, задрал и раздвинул клиторальными расширителями высокую планку тошнотворности в американском псевдоснаффе, став фактически его пионером, наигрался сколь угодно и как угодно в забавные игры, чтобы таки решиться сперва создать мощный и гнетущий олдскул-слэшер в стиле мокьюментари «Башня Рэдсинов» и сказать свое внятное YES! в том приснопамятном жанре, где, казалось бы, давно Джорджем Ромеро поставлены жирные итожащие точки. Зомби-хоррор давно уже перестал чем-либо и как-либо удивлять, все больше карамелизуясь и обрастая невыносимо длинной бородой сентиментализма и формализма, отчего говорить о какой-то свежести жанра невозможно в принципе, ибо он давно охвачен tabes cadaveris, как и все его главные плотоядные герои. Свежо-то было в самом начале, а ныне как-то гнило и сплошь невкусно.

Однако «Турецкое седло» 2010 года режиссера Фреда Фогеля ощутимо отходит от сего клишированного канона, являя собой не столько чистокровный натуралистичный и перверсивно-агрессивный хоррор, сколь военную (точнее послевоенную) драму, снятую в той же манере депрессивной коматозности и невысказанной до конца инфернальности, что и «Лестница Иакова» Эдриана Лайна и исследующую всецело «иракский» или любой другой синдром вернувшихся к мирной жизни солдат, но оказавшихся к ней совершенно не готовыми вовсе. Необъяснимая, а потому симптоматично символическая болезнь, лишившая Брэда большинства его человеческих чувств — лишь повод для режиссера поговорить об ужасах войны, вторгающихся внезапно в степенное, умиротворенное, даже сонное мирное бытие. Избрав в качестве основной кинематографической формы со зрителем сложный и многофактурный язык некрореализма немецкого типа (под Йорга Буттгерайта) и скрестив сюрреалистическую фактуру «Лестницы Иакова» Лайна с «Контузией» Джовинаццо, не обойдясь без очевидной зарифмованности со «Смертельным голодом» Паркинсона, Фред Фогель выдал внятное и не сказать чтобы приятное антиамериканское высказывание, нецензурно припечатывающее все то, на чем цветет и пахнет, свирепствует и благолепствует американская военная машина, мало, впрочем, отличающаяся от всех прочих государственных машин и не только Всея Соединенных Штатов — а именно ценность человеческой жизни, которая просто не предусматривается и не допускается, и не только мирных граждан (с их потерями не считаются бывает вовсе), но даже самих солдат, отправляющихся во имя очередной высокой цели куда-то вдаль, куда-то в никуда, в сумеречную зону своей грядущей смерти. sella-turcica

Впрочем, нити реальности в «Турецком седле» носят не более чем формальный характер, и в формулу невыносимой тяжести бытия Брэда можно вписать какую угодно войну из существовавших ранее или существующих сейчас. Режиссер размывает берега хронотопов истории, убирает из аскетичного художественного простора фильма даже намеки на политическую реальность, не делая «Турецкое седло» эдакой гротесковой хоррор-сатирой, сосредотачиваясь в первую очередь на поэтапном расчеловечивании Брэда, его схождении с ума и нисхождении не в Ад даже, ибо там, где нет жизни, увы, уютнее и приятнее, чем тут на Земле, а намного дальше и хуже — в развоплощающее бытие живого, неумолимо гниющего, трупа, который начинает испытывать невыразимую жажду убийства, крови и плоти. Жажду, противостоять которой он не в силах ввиду своей слабости. Брэд едва ли является классическим зомби; он продолжает мыслить, понимать, но лишь до того момента, когда неизлечимая болезнь обуяет его всецело, лишит его разума и здравого смысла, признаков человечности. Будучи массовым убийцей по приказу, в роли солдата, Брэд и в мирной жизни, для которой он оказался чужим среди своих, становится и отцеубийцей, и матереубийцей, и братоубийцей. Переступив красную черту множества табу, он запускает маховик безостановочного насилия, который породила далекая вроде бы, но на самом деле такая близкая война. Одинокий, ненужный своим родственникам и близким, раненный летально в самую душу, которой в общем-то почти и нет в Брэде, а есть только звонкая пустота, он фактически был с самого момента своего осознанного возвращения в родные пенаты мертвым. А мертвым нет места среди живых вплоть до того момента, когда в живых вокруг него просто никого не останется.

Когда-то в этом старинном замке, притаившимся посреди густой пелены леса, увитом множественными щупальцами ядовитого плюща, обросшим черно-коричневым мхом и обнимаемом кривыми руками ветвей деревьев, жил в свое удовольствие приснопамятный граф Рэдсин, чьи кошмарные деяния в Питтсбурге снискали не менее дурную славу, чем дела того же румына Влада Цепеша, с женой, однажды нечаянно залетевшей от демона. Практически еженощно уютные чертоги замка наполнялись до краев кровавым океаном невыносимых истошных криков — это означало, что сызнова развлекаются граф и его спутница, пытая с особым наслаждением своих слуг. И хоть правду от вымысла ныне отделить невозможно, граф и его замок, прозванный Башней Рэдсинов, давно стал прибежищем дурных потусторонних сил и невыразимых ужасных снов, домом метущихся призраков, чьи жалкие души не найдут никак своего окончательного пристанища. Однако не верящие никому и ничему, пьяная от кокса и кекса группа молодых людей с прущей отовсюду неутомимой сексуальностью решает устроить в Башне Рэдсинов вечеринку, не догадываясь, к своему несчастью, что в эту ночь и бесплотные духи возжелают новой плоти, а в подворотне их будет ждать маньяк с топором.

«Башня Рэдсинов» 2006 года на первый взгляд принадлежит к категории самых типических и архаических малобюджетных слэшеров, на общем их современном фоне — сером и, мягко говоря, очень посредственном, ибо едва ли можно вспомнить что-то по-настоящему достойное в этом жарком субжанре в последние годы, к тому же не подвергнувшееся последовательному и чаще всего неизбежному процессу римейкеризированного постмодернистского оскопления по самое не балуйся — не сильно по факту выделяясь по причине своей практически полной безвестности за узкими рамками так называемого «андеграундного» кинематографа. Между тем, «Башня Рэдсинов», в 2007 году удостоившаяся даже полноценного присутствия в конкурсной программе кинофестиваля Fantasia в Монреале и снятая небезызвестным мастером спецэффектов из Питтсбурга и создателем каноничной уже псевдоснафф-трилогии «Подполье» Фредом Фогелем, является более чем достойным и интересным образчиком тех самых настоящих, буйномясистых слэшеров, с которыми уж давно тотальный дефицит.

Причем фильм этот чрезвычайно примечатален как своим режиссерским подходом, так и более чем качественным переходом от жанра к жанру, ибо «Башня Рэдсинов» суммирует в себе и элементы неоготического, завлекающе мрачного и испепеляюще зловещего, глубоко мистического повествования в духе Hammer Films, разудалого и разнузданного по всем нарушенным божьим заповедям молодежного слэшера с обязательной атрибутикой крови да силикона, и убийственного, кровавого и бурлящего в своей брутальной и тошнотворной жестокости gore, в котором, как известно, Фред Фогель знает как никто толк и смак. Картина же раскрывает все свои многочисленные жанровые карты крайне ненавязчиво и даже в чем-то степенно, начинаясь неспешно в сущности как один фильм, как очередная в своей ветвистой клишированности зарисовка об идущей на убой глупой, но милой молодежи в проклятом место, а завершаясь уже на громкой тональности совершенно другого по духу фильма — сверхжестокого и натуралистичного фильма ужасов, где в равной степени сосуществуют, не подавляя и не доводя до абсурда, друг с другом сугубо мистические элементы и элементы неистового кровавого кино, в котором градус извращенной жестокости превышает все мыслимые пределы и границы. Фогель ударяет зрителя обухом олдскула, не давая ему опомниться, и заливая с присущим ему неудержимым циничным весельем, сочащемся из каждой монтажной склейки, экран разгоряченной багряной кровью, купаясь во внутренностях и прочих бесцензурных мерзостях. Но до финального акта столь желанной агрессии, требующей сублимации и сатисфакции, еще придется дожить и дотерпеть, ибо «Башня Рэдсинов» на протяжении практически часа тает в собственной тотальной бессюжетности и невзыскательной размытости между киноязыком «стандартного» игрового кино и освоенным Фогелем до перфекционизма мокьюментари.

Завязка «Башни Рэдсинов» сродни любой завязке любого слэшера, и Фогель будто специально стремится зарифмовать свой фильм со всей существующей диалектикой жанра, но создавая свое видение слэшеров, лишая фильм однозначности как таковой. Вместо одного маньяка — в «Башне Рэдсинов» их два, причем кто кого переплюнет по степени своей омерзительности вопрос риторический, ибо что граф, что бэдбой с топором равны между собой. Меряться не только органами деторождения, но и количеством невинно убиенных им вроде как банально и не очень прилично, а потому Фогель делает упор на качество их деяний. Фогель не впадает в истерику пресной клишированности, насыщая картину более чем аутентичными, живыми(до определенного момента, естественно) персонажами, будь это сам садист и душка Матео Рэдсин, представленный в духе десадианской деменции в краткой, но сочной интерлюдии-вставке, состоящей сплошь изоднозначностья и пыток, вплетенную в ткань фильма и цельно, и прицельно, или та привлекательная, пышущая здоровьем и дышащая сексом, молодая свора в лицах таких себе Ким, Бекки, Митча и прочих, которой предстоит окунуться в пар предстоящей им в Башне кровавой бани, но которую становится просто жаль. В фильме нет односложных архетипов, нет просто тупых жертв, овец на заклание, как это было в имморальном «Подполье». Есть лишь обыкновенная молодежь, которая высоко поплатится за свою обыкновенность и неприметность.