Отзывы ArturSumarokov — стр. 8

Интердевочки и — частично — интермальчики града великого, града Римского охвачены паникой не от невозможности обслужить всю достопочтенную высокопоставленную и нижепосаженную клиентуру из-за новых правил трудового кодекса, неизменного, впрочем, со времен лапочки Нерона и сапожка Калигулы, а просто потому, что некто неизвестный темными жаркими ночами отправляет регулярно гулять кровавым лесом неслучайно встретившихся ему работниц серпа, анала и орала, а также шеста с пилоном и страпоном, шинкуя своих жертв в стильную мозаику и для пущего страху насилуя в потроха. Пока полиция лыка не вяжет и предпочитает наблюдать за веселым отсчетом жертв, вселившаяся в квартиру одной из невинно убиенных привлекательная английская модель Дженнифер сама становится объектом охоты того, для которого высший кайф — щедрое отшампуривание.

Джулиано Карнимео, до определенного времени в своей продолжительной кинокарьере предпочитавший спагетти с сыром в виде множества эксплуатационных, но вполне смотрибельных вестернов, в 1972 году решил перейти с пасты на полупрожаренный бифштекс с кровью, доказав свою профпригодность в италохорроре ярким и самобытным джиалло «Ирис в крови», в оригинале именуемом более изысканно и витиевато — ««Что это за странные капли крови на теле Дженнифер?». Претендующий изначально на нечто большее, чем просто типическое воплощение итальянской разновидности примитивов американских слэшеров, в которых только вместо маньяка в маске — фетишист в перчатках и вооруженный отливающим фрейдизмом кинжалом, а вместо глупого, но смелого молодняка, шляющегося по темным лесам и влажным весям куча знойных женщин, мечтаний поэта, «Ирис в крови» воспринимается как своеобразное исследование в рамках сугубо жанрового форматного кино женской сексуальности как таковой и поиска причинно-следственных связей между исключительной женской привлекательностью (читай — отпечатком рока) и излишней же притягательностью к насилию. Со стороны, естественно, представителей противоположного пола, в каждом из которых при желании можно с легкостью пробудить маньяка, не ведающего ни жалости, ни нежности, но требующего лишь сладости убийства и экстаза мучений.

Фильм этот, вышедший в благостный период расцвета джиалло как такового и ставший одним из его канонов, конечно же, подыгрывает в своей беззаботно стильной экстравазатности и просто стильности на уровне визуальной эстетики, и «Девушке, которая слишком много знала» Бавы-отца, и «Птице с хрустальным оперением» Ардженто, и скандальной «Крови в Венеции», не говоря уже о полной зарифмованности фильма Джулиана Карнимео со «Странным пороком госпожи Уорд», преобразованным в этакий поиск порока синьоры Дженнифер из Альбиона гостимой, и со «Всеми оттенками тьмы», трансформированным задолго до нынешних веяний во все оттенки серого, но это лишь половинчатость, проистекающая из непростого, насыщенного синематического наполнения фильма. «Ирис в крови» невозможен без связок с «Головокружением» Хичкока, ибо в конце концов Карнимео интересует не кто убил, а почему убил.

Для режиссера становится важна даже не личность маньяка, но личность жертвы, которая сама бросается в омут немыслимых пороков и страстей. Она соблазняет, она обольщает, она ищет своего желтоперчатного путника в ночи, радуясь двойным проникновениям на сеансах групповой камасутротерапии, умывается спермой, тогда как антигерой ее фантазий желает как можно быстрее умыть ее кровью. Поступательно и решительно, но Карнимео рушит начатую магистральную линию поиска искомого монстра, все больше и больше ставя и себя, и зрителей на его место, не находя извечного ответа на вопрос «Что хочет женщина» кроме как в виде бунта, экспрессии, нигилизма и ультранасилия, ибо в «Ирисе в крови» — душа женская не потемки, а лабиринт, а каждый встречный поперечный мужчина один раз не водолаз, во второй — не ананас, в третий же, что было сил — уже полный некрофил. Зоофил. Геронтофил. Нужное подчеркнуть, поскольку однозначных ответов даже в сугубо катарсическом и полном просветления финале не намечается, а структура ленты из прозрачной становится гнетущей и многозначительной.

Здесь боязнь крови оборачивается боязнью…нет, совсем не смерти, как может показаться сперва, но самой жизни. Здесь Эрос и Танатос столь сильно сплелись в dance macabre, а обезличенное Зло столь возвеличено, что уже и не важно становится, что же это за странные капли на теле Дженнифер. Карнимео с присущей многозначительностью на выходе сооружает сюрреалистический концептуальный лабиринт из выплеснувшихся страстей, невысказанных упреков, неизбывных комплексов, несбывшихся надежд. И ключевой сценой фильма, его идеологической основой и философическим скелетом, становятся случайно выхваченный в застенках клуба для избранных призыв альфа-самки к бою. Призыв к продолжению вековечной битвы полов на полу замызганного спермой клуба для любителей грязных танцев. И похоть возобладает, и разум растает в неоновой бесконечности, и победит сильнейший лишь с тем, чтобы отправиться впоследствии на пир Гегеля, устроенный тем, кто не смог понять женщину, не сумел превозмочь ее силу и преодолеть свое Эго.

Было темно и холодно в ту роковую ночь. Туман густой белесой пеленой струился над городом, медленно погружающемся в странную, беспокойную дрему, в состояние полужизни-полусмерти, когда даже явь обретает черты инфернальных видений, а люди сходят с ума, купаясь в собственной крови, грязи, слюне и сперме. И лишь луна в бесстрастной компании бриллиантовых звезд на безоблачном небе взирала на все происходящее; ей было все равно, кто сегодня умрет. Кричащее красное пальто на антропоморфной женской фигуре, возникшей из ниоткуда, из этого туманного ничто, диссонировало с окружающим спокойствием ночи, привлекая внимание нечаянных спутников. Спутников по безумию и страстям, которые в эту ночь, одну из миллиона, прервутся сталью кинжала и острием бритвы.

В своей третьей по счету полнометражной режиссерской работе французский дуэт постановщиков Франсуа Гэлларда и Кристофа Робина, фильме «Черная ария» 2010 года в еще большей степени, нежели в дебютной «Последней ласке», решили конструировать семантику своей ленты на первоосновах итальянского джиалло, сняв, впрочем, не дешевый пастиш, не бульварную и вульгарную копию, а вполне самодостаточное и эффектное творение, по сути своей представляющее не классический желтый кошмар, а постмодернистский симбиоз. Собственно, и «Последняя ласка», и «Черная ария» являются картинами одного художественного порядка, с одной стороны нетривиально возвращая зрителей к архаичным традициям европейской школы хоррора в целом и итальянской в частности, но с другой и гораздо более зримой, позволяющей на выходе воспринимать ленты Гэлларда более умеренно и адекватно, представляя из себя изысканный пир бытующего ныне постмодернизма в кинематографе в целом, пир, подкрепленный однозначно имеющимся у Гэлларда с Робином авторским стилем и умением оперировать привычными жанровыми шаблонами, не деконструируя их, но по-своему ярко переосмысливая, и как финальный итог лишая обе своих полнометражных картины любых жанровых принадлежностей и шелухи архетипов, в которых по определению своему тонет захлебываясь практически любой современный хоррор — что с претензиями, что без. Собственно, по этому же пути в современном французском хорроре пошли и Элен Катте с Брюно Форзани, предложив, впрочем, свой метод расджаллоизации.

«Черная ария» подобна этакому мрачному, пронизанному духом либертинажа, эротизма и гнетущего макабра, арт-перформансу, который своими сюжетными корнями уходит в мифологию лент «Висконти насилия» Дарио Ардженто, на уровне преамбулы и фабулы пересекаясь как с «Птицей с хрустальным оперением» и «Дрожью», так, что гораздо ближе, с «Кроваво-красным«, современной вариацией которого и является лента Гэлларда-Робина. Впрочем, лишь отчасти. Взяв форму и кой-какие методы исполнения у синьора Ардженто, масье Робин и Гэллард предпочли пойти своим кинематографическим путем, создав полижанровый и полистистилистический фильм, который начинается как городская легенда, рассказанная темной ночью у костра, продолжается как брутальное в своих эротическо-экстравазатных экзерсисах джалло, в котором будет и таинственная дива в красном пальто и с окровавленной бритвой наперевес, и зловещая тень детективной интриги, и эротика за гранью фола, но с вкусными оттенками БДСМ, и логические сценарные дыры, которые не степлером ни сцепишь, ни скоросшивателем ни прикрепишь, а завершается «Черная ария» бодлеровской поэзией, замешанной на девиантной сказочности Донасьена Альфонса Франсуа де Сада.

Форма окончательно и бесповоротно победит содержание, но отчего-то ощущение тотального идиотизма в фильме отсутствует напрочь, ибо режиссеры предпочли почти полностью проигнорировать все писаные и неписаные законы жанра, создав чистое кино, в котором ужас это больше чем ужас, а вид непостижимого темного искусства, прикосновение к которому должно быть этаким сакральным ритуалом, одним из многих, между тем, посвященном во славу не Бога, но Сатаны в лучшем духе Антона ЛаВея и Марио Мерсье. Гэллард и Робин столь изобретательно и умело закручивают спираль интриги в петлю Мебиуса, подключая к страшной истории порочной любви и страстной ненависти оттенки фрейдизма и мазохизма, что фильм теряет свой изначальный шлейф малобюджетного экспло, становясь той самой черной арией на крови, заслушавшись которую можно и душу свою потерять, и сердце вырвать. Во имя высшего из искусств.

Тотальные декоммунизация и рассоветизация Польши и ее общества, которая на протяжении длительного исторического периода с 1952 по 1989 года была подвергнута процессу собственного расгосударствления и утраты суверенного права на самостоятельную внешнюю и даже внутреннюю политику в условиях подавляющего сателлизма со стороны СССР, по-настоящему проявили себя в начале 80-х годов, когда движение «Солидарность», взросшее сперва идеологически на дрожжах польской интеллигенции, а уж потом перекинувшееся на весь рабоче-крестьянский социум одноименного профсоюза обрели свой желанный громкий голос с трибун, призывая к свержению той тоталитарной системы, в жадных тисках которой поляки находились не по собственному желанию, а по чужеродному геополитическому велению из-под кремлевских застенок.

Безусловно, и культурное пространство Польши не могло остаться в стороне от все более превращающегося в смертоносный ураган ветра перемен, причем пространство как литературное, так и кинематографическое, в особенности его мейнстрим-направление, ибо польское авторское кино всегда, несмотря ни на что и вопреки всему было внутренне и внешне свободно от тлена соцреалистического искусства, которое-то и искусством назвать можно было с большой натяжкой.

«Волчица» режиссера Марека Пестрака — одного из самых известных поставщиков мистических и фантастических сюжетов в польском мейнстриме — соответствует практически всем канонам классического готического повествования, взрощенного на чрезвычайно плодородной почве польской мифологии, на выходе представляя из себя сернокислотный разъедающий концентрат гипнотизирующей атмосферности, уравновешенной сбалансированной режиссурой и изысканным жанровым рисунком, начертанным со знанием дела и с учетом всех восточноевропейских особенностей готического жанра. Начавшись как довольно традиционная костюмная историческая мелодрама о несчастной-счастливой любови/моркови с обязательной кровью в качестве дополнительного соуса, любови, возникшей на фоне исторических перемен, контекстуально отсылающих зрителей и к прозаическому польскому настоящему, довольно быстро фильм Марека Пестрака меняет жанровый вектор в сторону мистического триллера, кинематографические корни которого прямо уходят в хаммеровскую эксплуатационную почву, в финале и же вовсе обретая явственные, пронзительные черты крепкого, не лишенного брутальной жестокости хоррора на тему оборотничества человеческой в целом и женской в частности натуры. Образ волчицы, между тем, является довольно удобным символом противоречивости и сложности женской натуры, олицетворением не только элегантного женского коварства, утонченной жестокости по отношению к соперницам в жизни, любви, работе, но и воплощением нечеловеческой, надчеловеческой хищнической сексуальности, эдакой ведьмовской привлекательности, главным носителем «печати зла» и рока, губящего кого угодно, только не саму волчицу. Такова и Юлия, она же Марина — центральная героиня фильма Марека Пестрака. Впрочем, в трактовке Пестрака перед зрителем предстает мучающаяся, мятущаяся волчица, обреченная не на сладостную охоту темными ночами, а на бесконечные страдания.

Впрочем, если вглянуть на фильм Пестрака пристальнее и напрочь отбросить шелуху мистики и хоррора, то «Волчица» более чем адекватно воспринимается и в разрезе актуальных для тогдашнего польского общества высказываний с приставкой «анти»: антитоталитарных, антисоветских, антиимпериалистических, антирусских даже, — ибо сугубо мистический сюжет фильма разворачивается на фоне событий польского восстания 1830 года, когда возник отнюдь не бессмысленный, но воистину беспощадный бунт против Российской империи, взявшей под тотальный контроль не только Речь Посполиту в период после раснаполеонизации всего восточноевропейского простора, именовавшуюся тогда Царством Польским, но и все близлежащие государства славянофильского и православного пути развития, ныне трансформировавшиеся в «Русский мир». Главная же героиня фильма «Волчица», графиня Юлия, не мудрствуя лукаво ведет не национально-освободительную борьбу, а лишь рыщет, аки исголодавшаяся по плоти волчица, в поисках лучшей жизни, вовсю крутя романы то графьями, то с князьями, а то и с привлекательными чужестранцами-гусарами. Она не столько героиня, сколь антигероиня, для которой важно лишь одно — вкусно поесть да сладко потрахаться, не шибко разбираясь кто есть кто в этом бесконечном веселом параде фаворитов и любовников разной степени привлекательности, благосостояния и сексуальной распущенности. Впрочем, своего Де Сада или Распутина Юлии не суждено было встретить, хотя история явно бы повернулась в очень неожиданную сторону. И это внутреннее оборотничество порочной графини в одночасье оборачивается против нее, когда она становится волчицей, обрастая уже снаружи густой шерстью. Наказанная за приспособленчество, конформизм и откровенный коллаборационизм, Юлия в катарсическом финале фильма уже предстает совсем не как pani, а как задрипанная kurwa, все жизненные проблемы которой враз решит кол, с садистическим наслаждением воткнутый в ее черное и порочное, испорченное и просто с рождения извращенное сердце

Молодой парень по имени Брэндон с внешностью недозревшего американского психопата, перманентно находящийся в состоянии глубокой депрессии и сексуальной неудовлетворенности, похищает несовершеннолетнюю девочку Стейси. Под зорким оком многочисленных видеокамер, установленных по всему дому Брэндона, он начинает долгие и мучительные садистские истязания своей беззащитной и доверчивой жертвы.

В хоррор-поджанрах псевдодокументального кино и так называемого torture porn изобрести нечто новое и действительно неординарное уже крайне тяжело и даже в принципе невозможно. И режиссеры, и сценаристы, работающие в современном хорроре, и зрители, вынужденные искать в горах гуано редкие бриллианты, пресыщены и перекормлены. «Ведьма из Блэр» является давно спетой и успевшей уже порядком надоесть песней, а картины, сюжет в которых построен исключительно на жестоком кровавом насилии, после появления на экранах грандиозных «Хостелов» и «Сербского фильма», то самое славное пыточное порно с каждым новым фильмом в этом поджанре все больше регрессирует и деградирует, окончательно разрушая и без того ставшим куцым список разнообразных табу. Есть, правда, подпольное течение псевдоснаффа, но кинематографическая ценность таких сомнительных картин, эксплуатирующих и имитирующих реальный снафф, находится на уровне ниже самой дешевой и вульгарной порнографии, хоть и набирающая популярность псевдоснафф-муви, начатого в середине 80-х годов ХХ века приснопамятной японской «Подопытной свинкой», вызывает массу определенных вопросов о психическом состоянии социума, ведь все-таки просто смачно мастурбировать на голых силиконовых теток и смачно мастурбировать на них же, только в жестко-убиенном и запытанном до смерти виде, есть не одно и то же.

В 2006 году малоизвестный американский режиссер и сценарист Шейн Райан, относящийся к категории аматоров, под впечатлением жуткой реальной истории о маньяке-садисте, жестоко убившем трех несовершеннолетних девочек на границе с Мексикой и заснявшем все свои садистские экзерсисы на видео, к тому же борющийся с невыносимой депрессией, решил снять свой первый полнометражный фильм, получивший претенциозно-эпатажное название «Убийца порнозвезды-любительницы». Вложив в производство картины всего лишь несчастные 45 долларов и заручившись поддержкой своей творческой соратницы и по совместительству сценаристки и исполнительницы главной роли — невинной жертвы нашего милого Чикатило — Мичико Хименез, Шейн Райан своей агрессивно-трансгрессивной картиной выстрелил редко, но очень метко, вступив в своеобразную кинематографическую полемику с «Подпольем» Фреда Фогеля, только без наличия в своей картине сцен натуралистично-тошнотворных вивисекций и похотливой некрофилии, зато с чрезмерным усердием сосредоточившись на сценах сексуального извращенного насилия, снятого с патологической и болезненной реалистичностью. Местами фильм откровенно заигрывает с японской киномифологией розового кино, ибо имеют место в ленте сцены в духе БДСМ, с обязательными связываниями, резиновым кляпом во рту и прочим, хотя тяготение к игровому снаффу перевешивает все остальное ближе к финалу, который будет ожидаемо предсказуемым.

Для зрителей, жаждущих жести, Шейн Райан приготовил эксплицитный хардкор в самом бесстыдном его виде. В фильме, длящемся немногим больше часа, после относительно лаконичного вступления и ознакомления с главным героем, про которого в слогане фильма сказано правдиво, что он выглядел как очень милый паренек (практически все маньяки-садисты таковы), начинается истинное царство ультранасилия и извращений над беспомощной несовершеннолетней жертвой. И изощренной фантазии Шейна Райана не занимать: жертву имеют и спереди, и сзади, и анально, и орально, и вагинально, а также вовсю используя разнообразный арсенал заядлого БДСМщика. Но наиболее жутким штрихом к данному фильму, в Штатах получившем наиболее жесткую возрастную категорию Х, становится то, что в нем без стеснения показывается педофилия да в таком виде, что «Сербский фильм» просто нервно курит в сторонке свой последний косячок.

Причем снят «Убийца порнозвезды-любительницы» со вкусом и расстановкой, с полным соблюдением стиля и атмосферы. Вышедшие спустя 4 года «Кроличьи игры» Адама Реймайера, несмотря на свою явную игру слов и отсылку к «Забавным играм» Ханеке (Funny games = Bunny games), и также созданные как авторский антидепрессант, явно своей изобретательной визуальной стилистикой были вдохновлены картиной Шейна Райана, которая шокирует, вызывает отвращение и, как и все запрещенное, привлекает и интригует.

Снятый и сыгранный патологически реалистично (кстати, что характерно, в главной роли маньяка Брэндона зритель имеет возможность увидеть самого режиссера), данный фильм сложно оценивать с точки зрения кино — хорошего ли плохого — ввиду его неоднозначной морали. Но как отдельно взятый эксперимент, как вызов и попытка взбудоражить общество, картина однозначно удалась. Ставшая даже культовой в определенных зрительских кругах, картина режиссера Шейна Райана является сильнейшим ударом по психике, шокируя даже не бессмысленным садизмом, а самим фактом того, что такое происходит ежедневно, ежечасно и ежеминутно.

Присмотритесь к своим друзьям, соседям, знакомым. Они ведь так милы, не правда ли? Загляните в их подвалы. Вполне возможно, Вас будет там ждать очень неприятный и страшный сюрприз. Вольфгангов Приклопилов и Арминов Майвесов так много, так много…

Подслушав разговор одной чрезвычайно важной и облаченной властью, деньгами, женщинами и китчевой роскошью шишки, местного олигарха с темным прошлым, мутным настоящим и непредсказуемым будущим, молодые, но амбициозные парни из автосервиса решили, воспользовавшись отсутствием хозяина на вилле, хотя бы на миг своей невеселой жизни познать, каково это быть всем. Однако отдых превратился в кошмар, когда друзья попали в цепкие лапы настоящего садиста.

Классический итальянский хоррор мертв и, как бы это утверждение не было горьким, оно является чистейшей правдой, с которой любителям и ценителям бодрых образчиков италохоррора придется смириться. Ардженто совсем уже не тот, и некогда славный «Висконти насилия» превратился в отменного трэшмейкера; мэтр каннибал-муви Деодато ничем новым давно не радует, а Бава-сын скатился к манипулятивной мелодраматичности. Возникло вынужденное затишье на полях итальянского кинематографа ужасов, но на поверку это затишье не перед бурей, а еще перед большим штилем. Конечно, изредка итальянский хоррор бывает внезапно потрясен чем-то вроде откровенно экстремальных «Моритурис», запрещенных даже на родине, или такой картиной, как «Фея» 2012 года. Говорить о полном возрождении итальянского хоррора в его классическом семидесятническом варианте невозможно, однако перспективы не настолько туманны.

В 2012 году несколько незаметно и практически без пристального внимания двое итальянских братьев-режиссеров Антонио и Марко Манетти, долгое время исправно трудившиеся на ниве производства телефильмов и сериалов, на счету которых были также хорроры «Поколение» 1994 года с молодой Азией Ардженто и «Последнее прибежище» 2006 года, представили свой последний и, вероятно, самый удачный фильм — хоррор «Страх», выполненный в духе лучших традиций итальянского кинобрутализма, эксплицитности и натуралистичности. Подточенный под порядком уже надоевший трехмерный формат, «Страх» тем не менее не сумел стать в полной мере ни событием в жанре, ни открытием, ни даже легким вскриком, на удивление затерявшись среди волны однообразных творений евро-, и американского хоррора, несмотря на наличие намного большего количества художественных достоинств, чем недостатков.

«Страх», правда, представляет из себя совсем не джиалло, как могло бы показаться, и эстетичность насилия в фильме далека от перфекционизма Ардженто и Марио Бавы; фильм братьев Манетти более всего настроен на художественную волну кровопускательных рек Лучио Фульчи, Умберто Ленци, Руджеро Деодато, представляя из себя на выходе гораздо более продуманную и цельную, ровную по стилистике и выверенную по атмосферной составляющей, стильную и нарочито полную подтекстов вариацию всем известного порнопыточного «Хостела».

Впрочем, братья-акробаты Манетти простенькую фабулу о злоключениях молодых героев, попавших в застенки ада, удачно препарировали и насытили острокритической и густо социальной проблематикой, сведя всю сущность ленты не только к противостоянию богатых и бедных, но и позаботились о драматической составляющей, успешно расписав в картине характеры всех персонажей, лишив их однолинейной однобокости. По сути в фильме нет четкого и явного разделения на протагонистов и антагонистов: носители насилия стали таковыми не случайно, они продукт, порожденный обществом, пораженном саркомой пороков; и жертвы их не столь безобидны и однозначны, ведь все произошедшее с ними легко трактуется и как справедливая расплата за собственную беззаботность, легковерность, легковесность на уровне моральных и поведенческих установок, амбициозности, толкающей к самой бездне и на путь откровенно противозаконный, расплата за вящее желание получить все в этой жизни, не прилагая усилий.

Однако, к сожалению, так не бывает в жизни, и обе стороны конфликта равны между собой, равны не социально, но морально. И там, и там — гниль и смрад. И там, и там — нет принципов. И каждый получит свое: богач — очередные миллионы, пусть и заработанные относительно честным путем, но заработанные; бедняк же не получит ничего, если не решится переступить через себя. Маньяк насытит свою жажду кровью и болью, а бессловесная жертва — страдания. Каждый получит свое, но и каждому же воздастся по делам его. А глаза, полные страха, будут по-прежнему велики. И будет лишь звон в ушах от неистовых криков, стонов…

Режиссер Фатих Акин — яркий пример очевидного мультикультурализма, постепенный крах которого наблюдается на всем сегодняшнем паневропейском пространстве, буквально раздираемом изнутри множественными политическими кризисами, экономическими коллапсами и социальными саркомами, педалируемыми общеблагостным стремлением к повсеместной толерантности, на деле выливаясь кое-где у них порой самоочевидными крайностями. Так уж вышло, что для всего кинотворчества турка немецкого происхождения Акина одной из ведущих тем стало не только в широком смысле братство, в полную мощь раскрытое в картине «Солино» 2002 года, но неизбежный процесс слияния и растворения Востока в Западе и наоборот, отыгранное режиссером в многослойной драматургии «Солнца ацтеков», «Головой об стену» и «На краю рая». Причём центром всего, главным отражением авторского видения являются герои из толпы, типичные представители миддла или даже низов, на которых Фатих Акин взирает с отчётливым гуманизмом, пронизанным подчас беззлобной сатирой на те или иные их мелкомещанские привычки, не вытравленные до сих пор.

Фильм «Душевная кухня» 2009 года на первый взгляд является чуть ли не самым легковесным и европеизированным творением известного режиссёра за счёт своей четкой жанровости и умения Акина оперировать безыскусной по первородности морали о поиске взаимопонимания между братьями во временно чуждом им человеческом сообществе вдали от родимой Греции, при этом попутно аппелируя к эстетике так называемого «гастрономического кино», увенчанного постмодернистскими изысками разной степени эффектности. Но интересно все же иное в «Душевной кухне»: тот вышеупомянутый коктейль мультикультурализма, помноженный Фатихом Акином на неприкрытое желание откровенно высмеять всех и вся, не чуждаясь нарочитых политических аллюзий. Формула триединства, заключающаяся в том, что турок снимает кино о греках на немецкой земле, внятного искомого ответа получает лишь в откровенно ироническом, хотя и сугубо хэппиэндовом финале, тем не менее подернутом дымкой сомнения о вящей способности к приживаемости обеих Казанзакисов, один из которых чересчур рисковый ресторатор, а второй — ретивый искатель новых приключений, неприятностей, приятностей, похотливостей и… много чего ещё. Дихотомия по-братски, Зиноса и Элиаса, отражает и двойственность к ним отношения внутри большой немецкой семьи: если первый имеет бизнес, то второй не имеет ничего. И дело не столько в наличии мозгов, сколь в том, как по-разному были приняты оба брата, в конце концов сталкивающиеся с очевидной неоперабельной ксенофобией и собственным неумением правильно карабкаться вверх, из выгребной ямы не самого стерильного общепита.

Еда же, строго говоря, является тем объективным универсумом, что объединяет человеческую массу, ведь пища один из синонимов жизни. Каждая национальная кухня, при всех своих особенных и неповторимых чертах, способна найти путь к сердцу (банально, но это так, исключая совсем уж адскую экзотику) любого человека, но надо уметь её преподносить; для истинных рестораторов, знатоков своего дела, кухня как театр, на сцене которого разворачиваются драмы и комедии, трагедии и фарсы. В «Душевной кухне» Акина больше комедии и фарса, больше души, чем самой в общем-то кухни. Стремление Зиноса к простой и безыскусной кухне оборачивается против него сперва, когда ресторан по сути лишён собственной индивидуальности. Его национальное эго не выпирает, и лишь когда происходит осознание к переменам, «Душевная кухня», суть рифма песни Джима Моррисона, таки воплощается в жизнь, хотя основным лейтмотивом ленты, приметным для её понимания, становится специально навязчиво звучащая La paloma, где грустно поется о несбывшейся мечте, роковой любви и большом одиночестве. Будто напоминая, что за этой шелухой авторской пассионарности кроется история о двух братьях, чья истинная судьба в сущности скитаться, не находя себе места или кидаться из крайности в крайность, чтобы быть своими на этой чужой мультикультуралистской земле заветных возможностей, надежд и чаяний.

Бабушка-божий одуванчик Полетта далеко не так безобидна и беззащитна, как может показаться на первый взгляд. Когда-то она владела милым ресторанчиком в родном ей французском пригороде, когда-то она была по-настоящему счастлива и довольна своей жизнью, которую можно было назвать благополучной. Когда-то, но не сейчас. Всему рано или поздно приходит конец. и вот уже овдовевшая Полетта, не скрывающая своей ярой антипатии к мигрантам, осталась одна, на грани выживания и под угрозой выселения. Однако решение всех финансовых проблем пришло для нее с очень неожиданной стороны.

Классическая французская комедия как отдельное, самостоятельное и самобытное в своей аутентичности ответвление французского кинематографа в целом, по-настоящему сформировавшаяся на излете 50-х годов прошлого века, держится не только на сбалансированном, сдержанном и умном юморе с грустными чаплиновскими интонациями, но и на всеобщей и всеохватывающей универсальности тем, затрагиваемых практически во всех творениях мэтров французской комедии Жерара Ури, Франсиса Вебера, Клода Зиди, Жана Жиро и прочих, которые тем не менее к новым постмодернистским условиям кинематографического существования по-настоящему приспособиться не сумели, утонув во вторичности, а кое-кто и просто не дожил до этих новых и совсем невеселых времен. Современные же представители французского комедийного жанра, как-от Паскаль Шомель или Жерар Кравчик, или, к примеру, дебютант в большом кино Жерар Энрико в своей прогремевшей на территории Пятой Республики полнометражной криминально-социальной комедии «Полетта» 2012 года, принципиально ничего нового в комедийную палитру уже не добавляют, лишь изредка разбавляя знакомые сюжеты нотками социальных инвектив, острокритических памфлетов и политической сатиры.

«Полетта» Энрико — это обманчиво-прекрасное кино, которое эффектно умудряется быть и провокационной аморальщиной без тени политкорректности, и яркой, истинно французской комедией, в которой первоначальная чернушность и мрачность постепенно отступают, обретая черты спасительного искупления грехов в финале всего действа, а грозная, преисполненная желчи, ярости и расистской злобы главная героиня с таким на редкость архаичным именем Полетта в исполнении характерной Бернадетт Лафон, некогда игравшей нонконформисток у Эсташа и Шаброля, изменится в лучшую сторону, избавится от шелухи собственных предубеждений и взглянет на свою жизнь в ее нынешнем состоянии под несколько иной точкой зрения, откроет в ней светлые и позитивные стороны, несмотря на окружающую ее давящую атмосферу полной безнадеги и, в конце концов, полюбит как мать и бабушка своих близких, которых достопочтенная Полетта или игнорирует(между прочим, чувство взаимно и идиллия семейных отношений в картине отсутствует вовсе), или совсем не уважает, перманентно издеваясь, третируя и задевая их. Морализаторство это, впрочем, в картине Энрико подано совсем не под безвкусным соевым соусом нарочитой и убийственной прямолинейности, а под густым и острым кетчупом ядовитого сарказма, без этакой дешевой мелодраматичности. Полетта даже в финале останется острой на язык нонконформисткой, обладающей невероятной предприимчивостью.

По своей тональности будучи выдержанной в русле традиционных французских комедий, с точки же зрения сюжетного наполнения фильм Жерома Энрико особой новизной не страдает, представляя из себя британскую «Спасите Грейс» 2000 года на новый лад, с бОльшим упором на социальную составляющую происходящего, пронизанную духом гротеска и утрированности, превращения просто удушающей реальности в отражения в кривых зеркалах, в которых легко угадываются не только современные французы, столкнувшиеся с проблемами перенаселения, миграции и выживания в посткризисную эпоху, но и вообще все современники: от Киева до Парижа, от Москвы до Пармы. Жизнь-то современных Полетт бальзаковского возраста везде одинакова; фасад сытости и благополучия остается лишь фасадом, и каждый вынужден выживать, пытаясь найти свое место под солнцем любыми способами, и не всегда они будут законными. Если вокруг все смачно плюют на правила и нормы, на УК и его скучные статьи, то чем обыкновенная Полетта хуже? 600 евро в месяц, по меркам дорогой старушки Европы и мадемуазель Франции, не так-то уж и много для насыщенной и хорошей жизни на ее излете. И тема выживания становится в картине доминирующей, той, без которой фильм просто проиграл бы в художественном плане, рассыпаясь на очевидности проблем отцов и детей, побега от дряхления и старения тела, но не души, ибо Полетта по-прежнему молода, по-прежнему энергична, по-прежнему жива. Выживания в трудных и невыносимых условиях. Выживания, решенного для главной героини не deux ex Machina, а самой жизнью, пускай и преподнесенной зрителю в оттенках ернического гротеска, но без идеализации и романтизации. Ведь в любой комедии должна быть и трагедия, и драма, и реализм, но, слава Богу, не грязный.

Нимфоманка Джо продолжает рассказывать грустную и жестокую историю своей жизни, своей любви и болезни, граничащих с патологией, одинокому мужчине по имени Селигман, приютившем и спасшем от ее вероятной смерти.

Решение знаменитого датского кинематографиста, озорника и провокатора, эстета и просто новатора Ларса Фон Триера расчленить свой наиболее амбициозный и эпатажный проект, порнодраму «Нимфоманка» 2013 года, на две равноценные части и проигнорировать участие фильма в конкурсной программе самых значительных киносмотрах мира можно обьяснить не столько творческой блажью, сколь тонко и изощренно просчитанным коммерческим ходом. Впрочем, цельность картины от этого решения ничуть не пострадала.

«Трилогия Депрессии», завершающим аккордом которой и стала «Нимфоманка», в карьере Фон Триера занимает, пожалуй, особое место и находится в отрыве от всех предыдущих его работ. Вобрав в себя все идеологические и художественные изыскания Триера как из его трилогии «Е» — самой близкой по стилистике к Тарковскому — так эмоциональную насыщенность «Трилогии о Золотом Сердце», «Трилогия Депрессии» стала самой личной в творчестве скандального датчанина, который в каждой из частей данной трилогии изливал на зрителя все свои духовные метания, психосексуальные фрустрации и сублимацию множества собственных страхов, провоцируя и эпатируя публику. «Нимфоманка» же, в свою очередь, стала тем фильмом Фон Триера, в котором как никогда много самого Фон Триера, ибо и фильм первый, настроенный скорее на комедийную волну, и фильм второй, ушедший из гротеска на мрачную территорию психологической драмы и эротического триллера с элементами хардкора, буквально переполнены самоцитатами из предыдущих работ режиссера — от самых ранних до последних — и биографическими деталями, превращающими «Нимфоманку» в своеобразную квинтэссенцию всего творчества Ларса Фон Триера, дешифрующую и преобразующую окружающую режиссера реальность, удручающий быт, в сложнейший набор символов и метафор с религиозным оттенком.

В фильме втором Джо в исполнении актрисы Шарлотты Генсбур, ставшей чуть ли не музой режиссера со времени смелого сотрудничества в «Антихристе», все больше погружается в собственное моральное и физическое падение. Предыдущие любовники, в том числе и романтичный Джером, оставлены за бортом ее жизни и забыты и в поиске острых ощущений Джо начинает совершать опрометчивые и необьяснимые поступки с точки зрения логического поведения. Ее грехопадение, начатое в круге первом, с первого момента познания собственного естества, с первой мастурбации и первого минета(познания умножают скорбь и рождают опыт), становится неизбежным и шокирующим в круге седьмом и восьмом. Структурно фильм будто перекликается с «Божественной комедией» Данте Алигьери и главная героиня фильма Джо проходит обратный путь — из Рая, которым было ее детство, сквозь Чистилище ошибок, в самый Ад, лишь в котором под зорким оком рыбака Селигмана(рыба, как известно, является одним из символов Христа) ей предстоит искупление и раскаяние. Заключительные три новеллы «Нимфоманки» уже не столь сдержанны, как первоначальные пять, и Фон Триер с присущей ему откровенностью и беззастенчивостью демонстрирует, как Джо становится жертвой собственных желаний, подкрепляя сие сценами menage a trois a la noire(причем данная сценка разыграна в духе типичнейшего салонного порно в духе синьора Д, Амато, с оттенками нарочитого гротеска в отношении чернокожих самцов), лесбийскими сценами на грани жизнеописаний синеволосой Адель и садомазохистскими экзерсисами, которые, впрочем, не тянут на шок-контент и служат лишь для большего раскрытия главной героини.

Крайне интересными с точки зрения разоблачения мужского в женском становятся герои Джейми Белла и Жан-Марка Барра, ибо и в отношении мужчин Фон Триер не скрывает своей иронической интонации, потому глупо и недальновидно обвинять режиссера в мизогинических воззрениях и вообще в человеконенавистничестве. Фильм «Нимфоманка», как и «Антихрист», как и «Рассекая волны», как и «Меланхолия», как и «Танцующая в темноте» по-своему отвечает на извечный вопрос Фрейда: «А что хочет женщина?». Судя по «Нимфоманке», ответ прост — любви. Но любовь вполне может стать болезнью и патологией; «Нимфоманка: Часть 2» отлично показывает последствия этой хвори, избавляясь начисто от флера легкости, и в финале становясь мрачным триллером с неоднозначным философским финалом, все ответы в котором предельно деконкретизированы, расплывчаты.

Вторая часть ленты стала самой насыщенной по драматургии. Джо, легко и непринужденной порхающей из кровати в кровать, предстоит стать матерью и обрести свои жизненные приоритеты. Кто она, в конце концов? Жена, мать, любовница, просто Женщина, падшая, грязная шлюха без остатков морали… Мучительные роды, безумие, бегство и цепь насилия… Увы, изменить свою природу Джо не во власти, а потому дальнейшие трагические события не несут в себе отпечатка случайности, а вполне укладываются в созданную режиссером закономерность самоуничтожения, финальным аккордом которого становится печальное состояние Джо, избитой и униженной, оскорбленной и фактически стертой из памяти. По Триеру, тем женщинам, поддавшимся лишь зову плоти, не дано стать матерями, но для них и для себя, в том числе, ведь «Нимфоманка» априори слегка автобиографична для Триера, он видит свет в конце темного туннеля, ибо Депрессия побеждена. Селигман со своим рациональным умом и в то же время верой в божественное и сущее становится для Джо и спасителем, и палачом, и просто слушателем, и чуть ли не соучастником ее оргий. Если в фильме первом герою Стеллана Скарсгарда была отведена роль декоративная и он был в тени, то во второй части он и Шарлотта Генсбур выдвигаются на первый план. Их длинный разговор сродни пути Моисея на обетованную Землю, групповая психотерапия прерывается групповыми половыми актами(впрочем, сиюминутными), и кажется, что нимфоманка Джо наконец обрела своего единственного и излечилась.

«Нимфоманка» — это внежанровая и отчасти действительно эпохальная во всем творчестве датского апологета нового кино работа, поражающая изобретательной постмодернистской полифонической режиссурой, блестящей подспудной символикой, яркими актерскими перформансами, в том числе Шарлотты Генсбур, для которой роль Джо стала чуть ли не ее персональным бенефисом. И лишь неизбывное время покажет, станет ли «Нимфоманка» лучшей работой Ларса Фон Триера или, как всегда, он уготовил немало козырей в своем рукаве.

В 1590 году знаменитый голландский гравер Хендрик Гольциус обращается за спонсорской помощью к маркизу Эльзасскому с намерением открыть в Кольмаре типографию, которая будет печатать иллюстрированные книги разнообразного идеологического направления, причем первые две книги, выпущенные под эгидой Гольциуса, будут вручены в качестве презента самому Маркизу. Дабы еще больше убедить того в праведности финансовых вложений, Гольциус с соратниками решает представить на подмостках личного театра Маркиза шесть эротических спектаклей по сюжетам Метаморфоз Овидия и ветхозаветных притч.

В то время как датский гений сумрака и провокации Ларс Фон Триер только приступал к работе над своей псевдопорнографической «Нимфоманкой», самый неординарный режиссер Великобритании, эстет и художник Питер Гринуэй в 2012 году наконец-то выпустил на экраны свой, пожалуй, наиболее выстраданный и желанный на протяжении многих десятилетий фильм «Гольциус и Пеликанья компания», рассказывающий наиболее интересные и необычные детали биографии знаменитого голландского гравера Хендрика Гольциуса, давним поклонником творчества которого Гринуэй является давно.

Данная лента, представленная в свое время всего лишь на двух крупных международных фестивалях в Нидерландах и Сиэттле и определяемая ее создателем как порнографическая, одновременно отсылает к нескольким значительным творениям Питера Гринуэя; фильм стал второй частью негласной дилогии о художниках, начатой «Тайнами Ночного Дозора» 2007 года, посвященным Рембрандту(с точки зрения палитры, «Гольциус и Пеликанья компания» выдержан в холодной манере гравюр самого автора, так же, как и «Тайны Ночного Дозора» есть не больше, чем оживающие полотна Рембрандта), лента также перекликается с «Книгами Просперо» своей философской тональностью, но также фильм стал неотьемлемой частью созданной Гринуэем мифологии Тульса Люпера, ибо сценарий к фильму метафорично принадлежит не Гринуэю, а его кинематографическому идеалу из «Чемоданов Тульса Люпера». Впрочем, именовать фильм биографическим в разрезе творческих изысканий Гринуэя иного плана не просто тяжело, а невозможно в принципе, хотя первичным сюжетообразующим элементом фильма становятся детали биографии Гольциуса, которые по сути лишь обрамляют основную канву картины, в которой доминируют театрализованные эротические притчи.

Словно отвечая на витающий в воздухе вопрос из веселой английской комедии «Молчи в тряпочку»: «А Вы знаете сколько в Библии секса?», Питер Гринуэй отвечает утвердительным, что знает и там его немеряно. Однако на деле мощный визионер Гринуэй не превращает свой фильм в ворох несвязанных между собой эпизодов пенетраций, иррумаций, девиаций и дефлораций; фильм оказывается не натуралистично-порнографичен, несмотря на наличие нескольких оскорбительно-шокирующих моментов, в которых нашлось место для педофилии, некрофилии и геронтофилии, а духовно эротичен. Каждая из представленных Гольциусом шести историй, по сути шести отдельных глав фильма, в которых кульминация будет увенчана кровью и сексом, булгаковским балом Сатаны и пиром витиевато преподнесенной жести, подана в аспекте надрелигиозном, практически антиклерикальном и бунтарском, но в большей степени психо-сексуальном.

Структурно фильм даже перекликается с вышедшей годом позже «Нимфоманкой», однако, если Ларс Фон Триер предпочел пойти по пути социально-религиозной трагикомедии, то Гринуэй, используя религию как главный элемент идеологического базиса своего полотна, создал впечатляюще насыщенную, драматически яркую и вызывающую, полифоническую историю об искушении и расплате, о столкновении Творца с властью и губительных последствиях этого.

Эти спектакли провоцируют и вскрывают гнойники пороков; Гринуэй будто сам вступает с собой в полемику, проигрывая в контексте историко-биографической костюмированной драмы мотивы «Повара, вора, его жены и ее любовника». Теми же пороками, сокрытыми под анабаптизмом, что и приснопамятный Повар, преисполнен до краев своей натуры Маркиз; изменился фон, но не суть человеческой природы. Человек все так же грешен и ничтожен, его легко заманить в ловушку и унизить. Изгнанный из Эдема, ему не суждено туда более вернуться, и Гольциус, вскрывший пороки своего добродетеля, вынужден бежать, скрываться в густой тьме. И лишь его творения увековечивают все более увядающее величие Человека.

Биографии большинства деятелей влажной индустрии кинематографа с лёгкостью умещаются в одну очень емкую, хотя и крайне двусмысленную фразу: «Он/она плохо кончил(а)". И в этом вся сущность невыносимой лёгкости бытия для тех, кто посвятил всю свою сознательную жизнь во цвете лет этим порочным мирам антикинематографа. Он плохо кончил — и стал импотентом, оброс щетиной и пивным пузом, ушёл в разряд среднестатистических граждан. И нет более в нем признаков индивидуальности, тотальная растворяемость в толпе ему подобных, а значит неизбежны депрессия, психоз, ранний инфаркт или поздний суицид. Он плохо кончил с криком на устах и с коксом в ноздрях, с кровью в штанах и с пистолетом в руках. И ничто уже не изменить, не пролистать назад, не промотать кинопленку назад. Титры, финал. Обладатель самого внушительного конца в мире американского порно Джон Холмс упал на самое дно не внезапно; он шёл по пути самоуничтожения давно, не меняя маршрута. Прямо в ад, где его уже ждали героиново-кокаиновые короли, несовершеннолетние пешки и шизофренические ферзи. Все было разыграно как по нотам, и лишь сам Джон Холмс считал, что все пошло не так.

Американский кинематограф 90-х годов — это очень условная, естественно, новая новая волна, пришедшая на смену той новой волне, что охватила в синефильской горячке Штаты в то же самое время, что и всю Европу, но особенно Францию в шестидесятых-семидесятых. На смену Джону Кассаветису, Милошу Форману, Джону Джосту, противопоставлявших, но большей частью наследовавших Годара, Риветта, Рене etc в постмодернистских девяностых пришли Тарантино, Кевин Смит, Даррен Аронофски, Пол Томас Андерсон и ещё великая безликая масса их подражателей, искренне считавших кинематограф чистой книгой, которую им суждено написать по-своему. Таковым подражателем в начале нулевых «под Андерсона» стал американский режиссёр Джеймс Кокс, для чьей постановочной манеры характерна такая же многослойность нарратива, которая, впрочем, ничем внятным не обуславливается, кроме как таковой невозможности режиссёра создать цельное киноповествование, не греша по-черному серыми в смысле значимости отступлениями лирического или драматического плана.

Второй по счёту полнометражный фильм Кокса, «Уондерлэнд» 2003 года, изначально уже был обречен на пересечения по прямой с «Ночами в стиле буги» Пола Томаса Андерсона, зарифмовывая в единое целое историю вымышленного Дирка Дигглера и реального Джона Холмса, которые одинаково плохо кончили, но второй все же обьективно хуже. В отличии от фильма Андерсона, в ярких кислотных красках рисующего целостный портрет эпохи, без явной четкой привязи к именам реальным(такой себе roman a clef), рушащиеся американские мечты на американских горках порноиндустрии, разоблачая при этом всяческую магию такого кино, у Кокса и его «Страны Чудес» есть преимущество на стороне большего реализма и большей драматической концентрированности, но при этом «Уондерлэнд» даже не стремится вырваться из тисков своей вторичности. Совокупность общих драматургических приёмов что у Андерсона, что у Кокса приводит так или иначе, но к закономерному финалу без намеков на катарсис.

«Уондерлэнд» встречает зрителей без предисловий и оправданий, режиссёр не стремится что-либо разоблачать или открывать глаза. Взлета и славы Джона Холмса, каковой бы она сомнительной не была, не демонстрируется; это лишнее, ненужное, наносное. Для Джеймса Кокса наиболее важными оказываются всего лишь трезвая констатация его падения и предельно безучастное погружение в тот кошмар, который и привёл к одному из самых жутких голливудских убийств, и ныне покрытых экзистенциальным туманом неопределённостей и наркотическим дурманом неразгаданностей. И Холмс лишь одно из множества уродливых лиц в истории одного человека, поступательно набирающей обороты как история одного преступления, в котором оказываются замараны с головы до ног все без исключения. Изнанка порноиндустрии пульсирует венами сексуальных извращений, нормы отступают без капитуляции, тьма поглощает плоть и кровь. Это преступление было неизбежно, оно крестило кровью тех, кто заслужил такой плохой конец, ибо весь их смысл жизни и заключался лишь в этом самом лонгдонге, хозяин которого оказался безвольным слабаком и маргиналом, последней остановкой которого на пути в бесплотное никуда была Страна Чудес, Голливуд.

Pater noster, qui es in caelis, sanctificetur nomen tuum. Adveniat regnum tuum. Fiat voluntas tua, sicut in caelo et in terra. Panem nostrum quotidianum da nobis hodie. Et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos dimittimus debitoribus nostris. Et ne nos inducas in tentationem, sed libera nos a malo. amen. Amen! AMEN!. Искусно расписанное татуировками тело жадно извивалось в конвульсиях, а бледная кожа взмокла от пота, который ручьями сочился из нее, источая приторный смрад. Из искаженного невыносимой болью и затаившимися криками рта текла густая белесая пена и рвота. Глаза, некогда бывшие орехово-карими, закатились в чувстве изобилующего страдания, обнажив стерильную белизну зрачков. Руки, медленно высвобождавшиеся из пут наручников, отплясывали в разгоряченном неразряженном воздухе некий ритуальный танец, они царапали, тянулись, извивались. В этом акте экзорцизма не было ничего сакрального; все было до боли типично, ибо никогда еще в своей истории Город Желтого Дьявола не был так близко к Нему. И офицер полиции Нью-Йорка Сарчи, не без помощи священника Мендозы, начинает собственную охоту за демонами на злых улицах червивого и гнилого Большого Яблока.

Совместное детище известного американского режиссера и сценариста Скотта Дерриксона и знаменитого блокбастерных дел мастера Джерри Брукхаймера, впервые в своей карьере обратившегося к жанру ужасов, фильм «Избави нас от лукавого» 2014 года представляет из себя весьма качественный продукт симбиотического жанрового брожения, своим сюжетообразующим фундаментом упираясь в одноименный литературный первоисточник из категории бестселлеров, принадлежащий перу Ральфа Сарчи и Луис Колльер Кул и имеющий к тому флер полуавтобиографичности, поскольку сам Ральф Сарчи долгое время трудился в Нью-Йоркском полицейском управлении штатным копом, пару раз столкнувшись по службе со случаями более чем выходящими за рамки нормальности и обыденности с душком бесноватости и прочих радостей паранормального. Взявшись в очередной раз рассказывать зрителям историю о самой страшной из всех существующих видов одержимостей — демонической бесноватости -, Дерриксон не столько стремится в своей новой картине провести окончательную и бесповоротную деконструкцию этой уже порядком изнасилованной множественными эксплуатациями темы, не столько тщится подвести красную черту под расшаблонизацией, ибо художественные возможности избранного жанра невелики, сколь просто создает крепкий, имеющий огромный кинематографический потенциал полижанровый фильм, в котором в качестве основного метода воздействия на аудиторию становится не упоение кровавыми банями и бессодержательная расчлененка, не постмодернистские иронические игрища, а постепенно нагнетаемое напряжение и макабрическая атмосфера, присущие преимущественно классическим образцам хоррора. Дерриксон со знанием дела играет оттенками и полутонами ужаса, не утяжеляя повествование побочными линиями, погружая зрителей в полное безысходности и безумия пространство.

Впрочем, «Избави нас от лукавого» как хоррор проявляет себя далеко не сразу, ибо фильм, если не брать во внимание зловещий и довольно кровавый эпилог, начинается как весьма традиционный, хотя и депрессивно-гнетущий детектив, в котором в роли центрального протагониста и по совместительству истового католика выступает полицейский Сарчи, к своему ужасу столкнувшийся в один не самый прекрасный миг своей жизни с чем-то неизведанным и потусторонним, стремящемся поколебать не только устои его веры, но и приблизить родной для него Нью-Йорк к амбразурам Ада. Очень скоро фильм продолжается в линии психопатологического и религиозного триллера, радуя крепким рисунком динамического развития и режиссерской сбалансированностью без ухода в визуальную избыточность и содержательную вязкую трясину, лишь в финале, который более чем удачно ломает линейность нарратива, звуча инфернальными аккордами хоррора. Обладая определенной, но вполне приемлемой долей вторичности(все таки даже для Дерриксона этот фильм стал уже вторым обращением к теме демонической одержимости после «Шести демонов Эмили Роуз»), в «Избави нас от лукавого» присутствует лишь тень незатейливых клише, которыми Дерриксон оперирует вполне умеренно, не раздражая и не навязывая их.

И финал-то как раз является той приятной неожиданностью, делающем на выходе «Избави нас от лукавого» не просто очередным и сугубо проходным фильмом ужасов, отчетливо поднимая в картине ряд актуальных вопросов, касающихся веры и безверия в современном мире в целом и в мегаполисах в частности. Отчасти своей фильм начинает играть на поле семантики Айры Левина и Романа Полански, затрагивая ту же самую проблематику, которая доминировала в «Ребенке Розмари», и даже Нью-Йорк в обеих этих, кардинально разных и по кинематографической структуре, и по сюжетному наполнению, и по синефильским узорам и кружевам, которые Дерриксон бережно сплел в своей ленте, выглядит одинаково — как вместилище истинного Зла, лик которого множествен и ужасен в своей перманентно ускользающей природе и антропоморфной красоте, которая уродлива и прекрасна водночасье. Дьявол — он повсюду, буквально говорит режиссер, и кажется, что с этим утверждением трудно не согласиться. Помимо сугубо привычного для религиозных хорроров конфликта между Добром и Злом, в «Избави нас от лукавого» на первый план выдвигается иной, более интересный и противоречивый, конфликт между разными по взглядам на жизнь и веру героями Эрика Баны и Эдгара Рамиреса, и конфликт этот касается столкновения истовой, подчас ослепляющей веры в Бога, и веры, полной сомнений и скепсиса. Выбранная режиссером неожиданно нейтральная позиция позволяет равно громко высказаться как персонажу Эрика Баны, для которого вера в высшие силы является подобием эскапизма от жестокой реальности, в которой он существует, вера как смирительная рубашка тотального смирения, потому выход за рамки для него становится испытанием этой слепой, не ведущей никуда, веры, так и герою Рамиреса, который экстраполирует в себе большинство образов священников-экзорцистов: от Ланкастера Меррина до, собственно, отца Мора. Его вера построена на умозрительности и поиске истины, на сомнениях и страхах, ибо Бог для него столь же реален, как и Сатана, с которым ему по долгу нелегкой службы приходится сталкиваться не раз и не два, а много больше.

Шелковой и красной от крови нитью через всю картину проходит и тема преступления и наказания, преступления, которое бумерангом возвращается к тем, кто преступил законы человеческие и божьи. И наказания, которое не бывает слишком жестоко, слишком беспощадно, слишком чудовищно, ибо за все совершенные грехи должна быть расплата — кровью, слезами, душой, всем чем угодно, что стоит целой загубленной жизни. Создав целую галерею антагонистов, придав фильму многоголосицу, Скотт Дерриксон будто стремится к резкому социальному высказыванию, выдвигая фильм из категории стандартизированных ночных кошмаров и странных видений в полюс религиозно-философской драмы, из которой отчетливо виден расписанный под брутальную палитру Иеронима Босха портрет современного общества, в котором нет веры, нет надежды, нет любви. Нет ничего и никого, кроме многоликого Дьявола и его демонов, по праву занявших свое место в буйных головах. И изгнать их, не переступив черту, будет очень непросто, особенно если и сам еще не веришь, что Он не всегда бывает всесилен.

1993 год. Теплый май выдался в штате Арканзас, но особенно в городе Западный Мемфис. Ничто не предвещало беды и того кошмара, который буквально взорвал маленький уютный пригород. 5 мая бесследно пропали трое мальчиков восьми лет от роду, а уже на следующий день детей нашли. Убитыми, с немыслимой, не поддающейся осмыслению и описанию жестокостью. Очень скоро, возможно, даже слишком полиция вышла на след трех подозреваемых, коими стали 16-летний Джейсон Болдуин, 17-летний Джесс Мисскелли и 18-летний Дэмиен Эколз. Доказательства и обвинения в пользу этих парней были скорее косвенными, нежели прямыми, ибо арестовали их лишь на основании подозрительного внешнего вида, что, впрочем, не помешало сделать ребят сатанистами, отправившими детей на тот свет в качестве зловещего ритуала. Лишь в 2011 году судебный процесс подошел к своему финалу, и исход его был предрешен. Мнимые убийцы были приговорены, истинного маньяка никто не нашел и даже не утруждался поисками, а этот жуткий случай оброс легендами и предположениями, дал почву для литературных и документальных интерпретаций, одно из которых принадлежало перу криминалистки Мары Леверитт. И ее книга «Узел дьявола: Правдивая история троицы из Западного Мемфиса» сумела привлечь внимание Голливуда в лице известного американского сценариста и режисера Скотта Дерриксона и знаменитого канадца армянского происхождения Атома Эгояна, вынашивавшего идею художественного фильма о тех мемфисских кошмарах еще с 2006 года, но сумев реализовать проект лишь в прошлом году.

Второй после мэтра мутаций Дэвида Кроненберга самый титулованный режиссер современного канадского кинематографа Атом Эгоян на всем протяжении своей продолжительной карьеры снискал славу искателя новых методов художественного самовыражения при явном учете классических форм и жанров, не разрушая и не закрепляя, а сугубо по-своему переосмысливая нуар в «Где скрывается правда», мелодраму в «Славном будущем», снафф-хоррор a la «Тезис» в «Экзотике», психотриллер в «Страховом агенте», снятом под влиянием Кроненберга или эротику в «Хлое». Последняя же по счету крупномасштабная режиссерская работа Эгояна, представленная в рамках позапрошлогоднего кинофестиваля в Торонто, фильм «Узел дьявола» 2013 года есть уже в чистом виде полноценно и полнокровно голливудским до мозга костей творением режиссера, в котором привычный тяжеловесный для восприятия авторский стиль Эгояна окончательно рассеялся под давлением стандартных ходов стереотипизированного детективного триллера с определенным креном в банальный психохоррор и недолюметовскую судебную драму. Фильм не пытается вырваться из тесных рамок жанровых клише, а лишь слепо им следует, рисуя не столько реальные трагедии, сколь их эфемерные, лишенные глубины и политональности, тени, и даже качественное актерское реноме Колина Ферта и Риз Уизерспун теряется на фоне серости и сырости фильма, который далек от авторского расследования, но и выше уровня не прыгает, не становится новым «Зодиаком» Финчера, на выходе обнаруживая в себе лишь однотипность и одноразовость, возведенную на сей раз Эгояном до состояния некоего всеобьемлющего абсолютизма.

В «Узле дьявола» ощутима не крепкая рука исследователя таинств человеческой психики Эгояна, а длань автора «Шести демонов Эмили Роуз» и «Синистера» Скотта Дерриксона(хорошего, впрочем, хоррормейкера), однако, в отличии от «Синистера» с его мрачной эстетикой, умело поданной под соусом жанровых клише, «Узел дьявола» лишен какой бы то ни было изюминки, пряной и острой перчинки, кроме зрелого возрастного рейтинга, и, начавшись очень типично, в том же русле фильм и продолжает свое течение вплоть до кульминации, не радуя ни изысканной стилистикой, ни неожиданными сюжетными твистами, представляя из себя усредненный образчик лакированного триллера об ужасах американских пригородов и власти толпы над отдельными индивидуумами, ставшими жертвами закрытой по сути внутри себя общины, решающей по своему усмотрению кого карать, а кому всепрощение давать.

Увы, фильм чрезвычайно далек от «Охоты» Винтерберга, в которой лучше всего была показана вся инфернальная сущность охоты на ведьм и трагедии оболганного, фильм Эгояна не дотягивает до копиистического уровня «Ярости» Ланга, демонстрируя лишь крепко сотканную паутину из детективных энигм, решенных в финале ленты без провокации и намеренных филиппик. Все традиционно, консервативно и местами без задора. Морские узлы человеческих взаимоотношений, созданные самим Сатаной, развязать удалось крайне легко. И суд человеческий оказался намного безобиднее суда Божьего, на который у Эгояна ни хватило ни времени, ни места, ни даже желания.

Полноформатный американский дебют известной иранской постановщицы Маржан Сатрапи, обладательницы Золотого Льва Канн и Пальмовой ветви Венецианского кинофестиваля, режиссера поразительного «Персеполиса» и пронзительного «Цыпленка с черносливом», фильм «Голоса» 2014 года искушает своей неожиданностью и своевременностью, а не, допустим, чистотой или свежестью, поскольку со вторым и третьим у фильма большие проблемы, но не сказать, что бы это было плохо или просто удручающе. Что примечательно, вступив на жанровую тропу братьев Коэн, Кевина Смита, Хичкока и Рольфа Де Хира времен эпатажно «Непослушного Бабби», Сатрапи сумела избежать заплыва на берега тотальной клишированности, неизбежной в этом случае, постепенно отыгрывая в изобретательном по своей структуре шизофреническом нарративе ленты тузы авторской многозначительности и универсальности посылов, невзирая на демонстрируемую порой чудовищность, аберрантность и дикость происходящего. Тонкую грань между показной нормальностью, непоказным сумасшествием и бесконтрольным хаосом в царстве всеобщего насилия Сатрапи переходит с легкостью, при этом не страдая нигилизмом или ожидаемым избыточным натурализмом. Впрочем, погружение в скудное житие-бытие глубоко больного человека и не может быть иным. Концентрация же психоза не будет превышать летальную дозу, хотя и ирредентистического катарсиса все же не предвидится. Сатрапи в «Голосах» рисует галлюциногенную картину маслом и черными красками, лишь с небольшим, откровенно абсурдистским просветом в финале.

Собственно, фабула ленты первоначально кажется даже чересчур традиционалистской с точки зрения своей жанровой принадлежности. Эдакая тривиальная завязка тривиальной романтической комедии, на первый взгляд, в которой странный, но привлекательный молодой человек Джерри, трудолюбивый работник среднестатистического американского конвейера, живущий тихо-мирно в домике с двумя зверушками, влюбляется в пышущую анархистской сексуальностью деву Фиону, к тому же свою коллегу. Кажется, что, несмотря на все странности в поведении Джерри, любовь будет обоюдной, хотя и не без препятствий на пути своего неизбежного положительного развития. Все практически типично и даже архетипично, но это совсем не так. Сатрапи уверенно жжет напалмом по-кевинсмитовски вплоть до того момента, когда отливающая социальной сатирой романтическая комедия внезапно вырулит в сторону дерзкого, а местами и мерзкого психопатологического триллера, который будет то отпускать, то вновь затягивать зрителей, не давая возможности даже вдохнуть или выдохнуть. Кажется порой, что безумнее не будет, но фильм таковым становится, будучи унавоженным для пущей убедительности изощренным гротеском и извращенным лоском. Сатрапи без оглядки создала кино-кривое зеркало реальности, лишив надежды всех на изгнание демонов и стирание голосов с матрицы разума, ибо с ними на поверку намного комфортнее, чем без них. Все могут стать послушнее и покладистей.

История любви превращается в историю болезни, причем режиссер выбирает позицию не отстраненного авторского взгляда на вещи, но остраненной констатации безумия отдельной человеческой единицы. Зритель видит мир глазами Джерри, и мир этот, признаться, куда как кошмарнее, чем можно было предполагать сперва, но что если деменция, по Сатрапи, является новой нормой, и Джерри на большем, масштабном фоне смотрится как «один из», а не просто один. В своем безумии, приводящем в итоге к крови и насилию, к массовым убийствам, которые он не осознает именно как убийства(Раскольников наоборот с полностью атрофированным чувством жалости), он совсем не одинок, но он гораздо более честен и чист, чем все те, кто приторно улыбаются, но плачут в глубине души, надевают маски собственной обычности в то время, как тараканы в их головах устраивают очередную сексуальную оргию. Бэкграунд Джерри состоит сплошь из лжецов, лицемеров, фантазеров и просто идиотов, которые постоянно притворяются, лишая себя даже права на свободу воли. Несчастный влюбленный в исполнении Райана Рейнолдса же в свою очередь полностью свободен и, хоть эта его тотальная свобода чрезвычайно опасна, но по Сатрапи же она и нарочито прекрасна, ведь он насквозь честен. И с самим собой, ибо с шизофренией он примирился уже, отдавшись во власть голосов, и с окружающим миром, для которого он такой же как все, такой же обладатель псевдоискренней маски и идеального домика, будто сошедшего с картин Нормана Рокуэлла. Джерри жалок, страшен, но разве не таков каждый человек, стоит только присмотреться к нему пристальнее, вскрыть его снаружи и изнутри? Нормальных людей нет в принципе, все больны, но лишь немногие примиряются с собственной невменяемостью.

И фильм Маржан Сатрапи, не вписывающий совершенно ни в какие стандарты, координаты и даже жанры, а настроенный исключительно на свою волну, и есть тем самым неизбежным процессом социальной вивисекции, бескомпромиссного и циничного расчленения на части хрупких основ современного общества, которое безумно, неизлечимо безумно. Является ли фильм «Голоса» шоковой терапией? Едва ли. Или просто диагнозом без способа лечения? Отчасти. Было бы непредусмотрительно считать, что от патологии легко избавиться любовью. Патология в лице Джерри это уже неизбежность, которая не нуждается ни в чем, кроме смирения тех, цепные псы вменямости которых все еще сторожат разум. Но наступит момент, когда и они заговорят, и таких Джерри будет уже легион. Впрочем, это уже так и есть.