Отзывы ArturSumarokov — стр. 2

Любите ли Вы лицезреть смерть?

Вопрос этот из категории сугубо провокационных в принципе не предполагает множества вариантов ответов, и риторическим тоже отнюдь не является. В большинстве случаев всплывающий на поверхность несвежим кадавром положительный ответ означает приглашение на разминку-эшафот с последующим углублением, вплоть до очевидной пенетрации, в уютном кресле сперва психолога, потом — психоаналитика, и в пафосном финале — психиатра для детального выяснения причин такого необоснованного любования мертвым телом. Если, конечно, Вы сами не являетесь практикующим патолоанатомом, копом или просто врачевателем, которым по долгу собственной профессии приходится ежедневно смотреть в мерзкий лик смерти, тогда как у остальных латентная некрофилия спит до поры до времени и, допустим, совершенно не всегда отрицательный ответ означает полную принадлежность того или иного индивидуума к категории здоровых личностей (некоторые просто хорошо освоили искусство притворства, тогда как в совокупности каждый из нас в чем-то сдвинут по фазе). Но тем не менее смерть притягивает. Своей запретностью и неизбежностью.

И смерть давно стала товаром даже в тех сферах, что смерть ранее не сеяли — это сфера кинематографа в первую очередь, который давно раскрепостился настолько, что стал её не просто имитировать, но демонстрировать с невиданным дотоле эксбиционизмом. Превратить в эксплуатацию можно все что угодно, даже документалистику, основная художественная задача которой изучать, наблюдать, фиксировать, анализировать. Но мондо-фильмы, эксбиционистски торгующие реальной смертью, снятой безучастно на камеру (это почти что снафф, но, к счастью, не совсем он), не делают ни первого, ни второго, ни третьего, ни четвёртого, и стоило в 1979 году публике переварить «Лица смерти» Джона Алана Шварца, сорвавших нехилый куш в тогдашнем прокате, как в уже нигилистических и пофигистических девяностых, точнее в 1993 году, некто Дэймон Фокс снял «Следы смерти» — ещё более натуралистичную документалистику, оперирующей уже исключительной реальностью снятого и аппелирующей лишь только к самым низменным людским эмоциям, подточенным червоточиной подчас хорошо скрываемой порочности. То, на что просто не решился в свое время Джон Алан Шварц, предпочтя безыскусную мистификацию и реконструкцию, без проблем преодолел Дэймон Фокс, обладающий низким порогом собственной моральности.

Собственно, даже документальным кино «Следы смерти» едва ли назовешь, да и кинематографом тут совсем не пахнет, лишь трупным гнильем и вонью грязи души человеческой, пустившейся что есть мочи в гипнотический dance macabre. Если «Лица смерти», пускай и формально, но стремились сподвигнуть зрителей задуматься о том как там и что для живых означает факт неизбежности ухода из плотского воплощения, то фильм Дэймона Фокса, естественно, не избежавший участи ещё более весёлых продолжений, лишь просто показывает нарезку неторопливым монтажом не одной сотни изуродованных до неузнаваемости трупов в морге, с особым фетишизмом живописуя детские и женские останки. Нарезку под депрессивный нойз и циничный словесный закадровый поток, оборачивающийся к финалу просто абсурдным вербальным потопом человека, для которого вся эта кадаврическая вакханалия носит болезненно развлекательный характер. Фильм циничен и откровенно эксплуатационен, но именно эта неприкрытая циничность шокирует куда как больше бесстрастного демонстрирования следов насильственной смерти. Других вариантов ухода из жизни в картине Фокса попросту нет.

И этот вселенский авторский цинизм можно с лёгкостью протранслировать на современную журналистику, давно вооружившейся не только геббельским катехизисом, но и фоксовским манифестом, в котором нет ничего, кроме упоения этим зловещим некрофилическим наблюдением за ужасными последствиями смерти. Цинизм, который не кажется проявлением слабости; просто он уже намертво сросся с личностью самого постановщика, не видящего ничего предосудительного в потакании любования Той, которую раньше срока призывать не стоит. Наука здесь выглядит слабым и никчемным оправданием того, что ни оправданию, ни обжалованию не подлежит.

Несовершеннолетней Анне в ее достаточно короткой жизни сильно не повезло. Отчим был редкостной ублюдочности гадом, который в один не самый удивительно прекрасный миг своей жизни жестоко расплатился за свое похотливое желание отшампурить собственную падчерицу, у которой хватило смелости прикончить его и быть на этом здоровой. Но на этом приключения Анны в мире криминальных чудес не закончились и она попала в женскую тюрьму с крайне своеобразными порядками.

Даже у самых паршивых трэш-режиссеров иногда в карьере бывают и некоторые просветления, и если не очень большие, то просто весьма интересные творческие удачи, после которых можно уже однозначно говорить, что не все и не все еще потеряны не только для мира специфического грайндхаусного, а вообще всецело кинематографического, хотя таких рывков вперед среди элиты трэш-мастеров и подмастерье с каждым годом происходит все меньше и меньше, а зрителю все чаще и чаще приходится раскапывать эвересты гуано, чтобы отыскать среди всего этого кинематографического бэмувишного и цэмувишного помета если не ограненные бриллианты, то хотя бы цирконий.

Американец Джаред Кон, режиссер, продюсер и актер, в мире фильмов класса В личность не самая известная и его богатая фильмография, в которой зрители могли лицезреть и асилумовский мокбастер «Атлантический рубеж», и просто трэш «Кто не спрятался…», а также веселый «Вессенний праздник бикини», в 2013 году наконец-то разродился(муки явно были адские) своим новым творением, фильмом «Малолетка», который, в отличие от предыдущих творений этого мерзопакостного творца с внешностью херувимчика, оказался приятным сюрпризом для всех ценителей более-менее качественного и пристойного(впрочем, скорее, непристойного) грайндхауса без прикрас, зато с обилием незабываемых и просто извращенных в меру зрительской испорченности и девиантности сцен.

Фильм «Малолетка», отчасти сюжетно перекликающийся с культовой картиной «Шоссе» Мэттью Брайта, представляет из себя на выходе не изощренную стилизацию под классический трэш, не поддакивания Тарантино и Ко, а самый настоящий откровенный образчик фильмов категории WIP, то бишь, если кто не знает, «women in prison». Относительно недавнее «Уничтожение» Джоша С. Уоллера было куда как изощреннее стилистически и художественно, имея в себе нарочитую жанровую эклектику и самоиронию впридачу. «Малолетка» Кона решена уже в стиле классических тюремных историй о невинных или, как в случае с обозримым фильмом, очень виновных девицах, которым приходится волей судьбы и извращенцев-режиссеров, явно сублимирующих таким образом все свои сексуальные фантазии с вкусными оттенками БДСМ, испытать на себе все ужасы пребывания за решеткой.

И в данном случае «Малолетка» далека от перверсивной иронии Хесуса Франко или жесткой сатиры Джека Хилла; фильм Джареда Кона по своему содержанию близок к агрессивной стилистике работ чешского грайндхаусного режиссера, порнографа и этнографа Ллойда Симандла, потому в картине нашлось немало места для лесбийского промискуитета, которого в ней более чем предостаточно, снятого к тому же оператором Лаурой Бет Лав с отпетым вкусом знатного порнографа, а так же для парочки сверхоткровенных эпизодов с физическим насилием и прочими радостями тюремного быта.

Фильм буквально стремится напрочь задавить и подавить зрителя реалистичной жестокостью и натуралистичной откровенностью некоторых, являющихся наиболее ключевыми, эпизодов, однако и за рамки разумного «Малолетка» тоже не выходит, являя собой пример весьма сбалансированного образца WIP, в котором нет жести только ради самой жести, насилия исключительно ради него самого, потому главная героиня в исполнении Сары Малакул Лэйн не отправляется в расход и по рукам при любом удобном случае. Конечно, фильму не хватает глубины, ибо трэш и не предполагает сосредоточения на излишнем психологизме, в нем почти нет полновесного раскрытия характеров что антагонистов, что протагонистов, а режиссура провисает даже в самые напряженные моменты, но как для картины дотоле совсем безобразного трэшедела «Малолетка» Джареда Кона видится как определенный творческий рывок. Лишь бы после этого уверенного в жанре рывка не последовало с десяток олимпийских прыжков вниз.

Молодая привлекательная девушка Зои, у которой есть всего лишь один прискорбный изьян — она нема, отправляется в компании своего незаметного бойфренда в несколько унылый и однообразный трип по дорогам и весям юга Америки. В результате определенного казуса Зои становится жертвой сексуального насилия, совершенного группой реднековского вида молодчиков, которые вдоволь над ней поиздевашись, закапывают ее в пустыне. Однако издавна дремавший в этих мутно-желтых песках дух индейцев не без помощи сурового вида шамана гойкомитичоподобной разновидности совершает внутрителесную пенетрацию в несчастную девчонку, которая начнет свой безжалостный и кровавый путь мести, не чуждаясь особо оригинальных в своём садизме методов расправ.

Начавшееся в начале и середине нулевых годов возрождение такого субжанра грайндауса как «rape & revenge» или же просто рэвендж-фильмов уже успело отметиться рядом знаковых и сверхжестоких картин, среди которых наибольшую художественную ценность и незыблемый зрительский интерес представляют лишь дилогия Квентина Тарантино о Кровавой Невесте, представляющая из себя мастерски снятую постмодернистскую оду кинобрутализму, аналогичные фильмы Айзенера и Родригеса, а также их куда как более бесталанных подражателей. Пика своей безудержной извращенной, хотя и эффектной жестокости истории насилия и мести обрели в дилогии Стивена Монро, вернувшего к жизни один из самых жестоких хорроров на эту тему под названием «День женщины«, пришедшего из семидесятнических драйв-инов. Ничего нового и экстраординарного в этом субжанре практически не осталось, и каждый новоявленный рэвендж-фильм всего лишь стремится с разной степенью успешности перещеголять друг друга по мерзопакостности визуала.

Фильм-участник престижного международного кинофестиваля ужасов в испанском Ситгесе, третья по счету полнометражная режиссерская работа американского представителя инди-кинематографа Майкла С. Ойеды, хоррор «Одичавшие» 2013 года лишь на первый взгляд представляет из себя шаблонный порнопыточный ужас из категории «глупая девочка попалась в лапы насильников, потом враз поумнела и насильников отымела в духе Де Сада». Собственно, первая половина картины представляет из себя аттракцион насилия над несчастной жертвой, хотя режиссер держится в рамках дозволенного и не выделывает садистские финты только ради них самих, потакая глубинным инстинктам упивания чужими болью и страданиями, но и отчетливо создавая отвратительные портреты антагонистов, которых и не жаль пустить в расход. В первую очередь в фильме доминируют атмосферность и реализм, тогда как желанное мясо и мистицизм становятся сюрпризом, нежданно подкарауливающем зрителя, и по сути дешифрующем стандарты пыточного ужаса в весьма своеобразный авторский хоррор с огромным потенциалом.

Этот сверхмалобюджетный и сверхнезависимый образчик кинематографа насилия чрезмерной очевидностью сюжетных поворотов не страдает, лишь начинаясь весьма стандартно, а в дальнейшем Майкл С. Ойеда эффектно пускается во все тяжкие шаманизма и мрачного мистицизма, превращая своеобычный фильм ужасов о смене ролей жертв и насильников в эдакую философскую притчу о неизбежной расплате за грехи даже через сотни лет, о кровавой вендетте не столько за жестокое насилие над немой девицей, попавшей не в то время и не в то место, сколь за уничтожение индейцев на их исконной земле, месть за попранные, но не умершие традиции, месть, садизм которой границ не знает, ибо их и нет для режиссера, который умело соединяет в картине элементы роуд-муви в духе «Аварии» и картин Роджера Кормана, рэвендж-хоррора a la обе части оплеванных могил, слэшера, пронизанного мотивами классического «Дорожного убийцы» и сверхкровавого сплэттера с кучей кишок, внутренностей, мяса и костей в лучшем стиле немецких и итальянских хоррормейкеров трэш и околоразновидности, впитав и по-своему искусно переосмыслив и переработав их изыскания на почве брутальных макабрических видений.

И, искупавшись в крови своих убийц, насладившись сладкой болью и нежной пыткой, Зои в конце концов уходит прощенной и чистой, отомщенной и живой. Демоны, очнувшиеся на фоне индейских могил, вновь заснут, но этот сон будет тревожным, странным, покрытым пеленой инфернальных картин, сон, рождающий чудовищ в теле прекрасной немой незнакомки, с которой лучше не встречаться на пути, и даже не пытаться ее склонить к камасутроподобным позициям. Она ведь отныне дикая, зверь в горячке, который истерзает твой хладный труп на пути в Ад.

Каренина Постмодерн

Хрестоматийный роман выдающегося классика русской литературы Льва Николаевича Толстого «Анна Каренина» стал объектом бесчисленных экранизаций едва ли не со времен изобретения кинематографа как такового. Сюжет книги, впрочем, известный даже самому необразованному и люмпенизированному гражданину России и не только для блистающего мира кино идеален: истинная любовь, пылкая страсть, расплата, драма общества и человека в нем, а также мишура балов и светских раутов царской России, которой противопоставляется благочинная русская же деревня, полна патриархальности и сакральности. Двадцать пять экранизаций, снятых в самых разных странах, от Европы до экзотической Индонезии, где несчастная Анна, естественно, сменила цвет кожи и суть страданий, но среди этого вороха итальянских, американских, британских и немецких (едва ли кто-нибудь сможет понять хоть когда-либо загадочную русскую душу, кроме самих русских и, возможно, немцев, любовь которых к русской литературе исчисляется многочисленными экранизациями не только похождений Анны Карениной) версий книги едва ли можно найти реально интересную и достойную. Лучшей иностранной Карениной стала, по мнению очень многих критиков и зрителей, Вивьен Ли в одноименной ленте 1948 года от Жюльена Дювивье, но с советской Анной в исполнении Татьяны Самойловой ей, увы, не сравнится, ибо фильм Александра Зархи 1967 года стал недосягаемым эталоном.

В 2012 году покрытый дымом и копотью поезд вновь с чувством большого самоудовлетворения проехался по каренинским косточкам в долгожданной и ставшей впоследствии дико обсуждаемой картине британского режиссера и продюсера Джо Райта, который ранее в 2005 году снял весьма пристойное переложение «Гордости и предубеждения» Джейн Остин. Райт как истинное дитя своего поколения решил на сей раз отринуть напрочь классическую форму нарратива и академичность режиссуры, сняв далеко не самую дотошную и точную версию литературного первоисточника. В паре со знаменитым британским кинодраматургом, давним любителем русских и прочих литератур Томом Стоппардом, который вооружился нехитрым и неоригинальным принципом, что жизнь — это театр, а мы в ней все актеры, Райт представил на суд публики и зрителей на редкость искаженную и прокрученную до состояния малоаппетитного суррогатного художественного фарша интерпретацию романа, которому постмодернистская оргия стилей и жанров строго противопоказана. «Анна Каренина» от Джо Райта — это извращенная буффонада, клоунский гротеск, изогнуто-манерный и чрезмерно театрализованный вплоть до абсурдизма происходящего китч, девальвирующий все нешуточные страдания главных героев книги до уровня дешевого бульварного чтива, до уровня нехитрых любовных романов Даниэллы Стил с их гипертрофированностью и оторванностью от всего, в особенности от исторического контекста, заменив его красивым бэкграундом.

Это кино, в котором вызывающая форма напрочь победила и подавила содержание, превратив глубочайшую трагедию Анны Карениной и всего тогдашнего русского общества(не забываем о Николае Левине, пытающемся обрести себя и постичь духовность в суровой деревенской жизни старой России) в опереточный фарс, в легкую виньетку, ориентированную на поколение соцсетей. Фильм откровенно формален и все в нем смешалось в неудобоваримую кашу, как в доме Облонских. Совершенно незнакомый с литературным первоисточником человек при просмотре данной ленты может принять за чистую монету весь происходящий на экране китч, в котором Анна Каренина больше смахивает на похотливую наркоманку с целым букетом неизлечимых психических расстройств(морфий употребляется в столь гигантских количествах, что герой Булгакова просто бы не просыхал), а ядреная клюква цветет и пахнет пышным цветом неизобретательных клише.

Вот в десятый раз закадрово завывают «Во поле березка стояла», причем ни полей, ни березок как-то не показывается(возможно, Вронского с внешностью девственного юнца можно отнести к категории березок, но стоит явно у него совершенно в ином месте и далеко не в поле, учитывая наглые многочисленные, а потому чрезвычайно успешные попытки харрассмента со стороны Анны; плевал Райт, что в романе эротики нет, но для пубертатной публики нужна голая Анна Курникова, то бишь Каренина!), вот сельские мужики с бородами амишей в неком ирреальном необъятном псевдорусском поле третьи сутки подряд косят пшеницу и ведут беседы о том, о сем и в итоге ни о чем, а вот и пьяные русские офицеры устраивают одновременный водочный флэшмоб. Абсурдный и по сути своей унылый, хотя местами и откровенной забавный лубок, которого от Тома Стоппарда едва ли стоило ждать, но он подкинул подлянку, коснувшись явно непонятного для него православного мира Толстого.

У заморенной многочисленными диетами британской актрисы из «молодых да борзых» Кейры Найтли как таковой каренинской стати нет да и нет у нее вовсе этой самой стати. Взяв на себя роль, которую далеко не всегда сможет осилить в психологическом плане даже самая выдающаяся актриса, Найтли ее с большим успехом проваливает, создав лишь бледную тень той сильной и полной внутренних мучений толстовской героини, которая в версии Райта едва не сидит на героине. Вронский, эх, Вронский… Аарон Тейлор Джонсон слишком юн и слишком невинен для роли офицера и соблазнение его Анной выглядит чуть ли не разудалой педикацией с оттенками педофилии. Он инфантилен, он слаб, он просто мальчик, попавший в руки стервы. Каренин в исполнении Джуда Лоу и Николай Левин, сыгранный Доналом Глисоном, пресны и стандартны, вписаны в галерею архетипов и ничего более, а от его любви к Кити остался лишь блеклый отблеск, пропитанный слащавостью.

Под попсовой и вычурной обложкой обновленной Анны Карениной в версии Джо Райта скрывается пустота и гнилая начинка. Красиво, но слишком манерно. Музыкально, но, пожалуй, что излишне. Без явной любви к оригинальной книге, но с похотью и страстью. Там, где не прокололся Баз Лурманн, Джо Райт провалился, сняв самую неудачную и формалистскую экранизацию романа Льва Толстого. Символический поезд превратился в банальный поезд с протухшим мясом.

«Любовь к резине» Шодзина Фукуи начинается как весьма мрачноватый, но несколько традиционный даже фантастический фильм о тщетных усилиях познания человеческой психики, но довольно скоро лента взорвётся симптоматичной психоделикой первого сорта тотального психоза и синематической изощренностью развёртывания казалось бы вразумительного сюжета о японских докторах Орлоффах, Мабузе и Калигари, когда на одну ложную фабулу наложится другая, а монохромный кадаврический мир утонет в кроваво-сексуальной рефлексии, бесконечной и мучительной истерии, нервических криках невыносимых страданий и ощутимой почти на физическом уровне безнарративности. Отвергая аскетизм Одзу и академизм Куросавы, Шодзин Фукуи в своей патологически болезненной «Любви к резине» плетет синефильские кружева из секса и насилия, напитываясь из источника pinku eiga, в особенности Кодзи Вакамацу, переняв лапидарную статичность последнего из классического «Эмбрион охотится тайно», и Тэруо Исии, по-своему взглянув на тему женского мученичества, но в условиях не эпохи Эдо и Токугавы, а вневременного индустриализма, низведшего человека до уровня психоматерии и биоматериала. Homo novus — homo erectus — homo technologis; такой эволюционный процесс предлагает режиссер в своем резиновом междумирье.

Фукуи совершенно не интересует ни внутренняя природа его героев, ни даже сама суть проводимых ими экспериментов над сознанием, цель которых в перспективе развить в человеке навыки экстрасенсорики. Но вмешиваясь в дела божественные и тела им созданные, экспериментаторы в итоге оказываются на эшафоте собственной гордыни, при том, что в индустриальном мире Фукуи на Бога не уповается, не намекается даже, но и отсутствие всяких deux ex machina, по привычке детонирующих сюжет по гамбургскому счёту во имя победы разумного, доброго, вечного, говорит о том, что катарсис рождается не случайно; он вполне закономерен в мире окончательно свихнувшегося конструктивизма и технократического релятивизма. Ничего нового; Фукуи рифмует себя с ранним Кроненбергом, и не более того, только мутировавший гуманизм обрастает бородой буддизма, шаманизма и маскулинного раскалённого эротизма. Существование Эроса без Танатоса в «Любви к резине» более чем вероятно ввиду невозможности к смерти как таковой. Обычным способом, во всяком случае.

Фильм Шодзина Фукуи по сути находится на стыке между постапокалиптической шизофренией и садомазохистской эстетикой, эстетикой не иначе как называемой «фашизмом фетишизма». Режиссёр не без продолжительного смакования любуется этой кожаной эстетикой сексуального подавления личности; Доминант для Фукуи намного интереснее его жертвы, которую связывают, приковывают проводами, пытают звуками, образами, питают наркотиками до смерти — ожившие картины ада под номером 731 кажутся невозможными, чудовищными, асоциальными и асексуальными, но для режиссёра важен этот процесс зрительской идентификации не с живым материалом, а с теми, кто этот материал переосуществляет, трансформирует в нечто противоестественное и абсолютно новое. Но эти уродливые зародыши, психотические монстры, к счастью, обречены — Фукуи не верит таки в собственноручно сотканный дигитальный утопический сон разума, умервщляя чудовищ в самом себе, в том числе.

Если в «Пиноккио 964» ненужный искусственный голем был отторгнут своими создателями, то в «Любви к резине» зритель имеет возможность наблюдать процесс нового творения, который оказывается апокалиптическим. Любовь к резине, к искусственному и извращенному, любовь, что и не любовь вовсе, утопает, захлебываясь, в гиперреалистической рефлексии; психика человека — ящик Пандоры, и очень часто там хранятся самые зверские пыточные приспособления, коварный инструментарий власти и страсти, что идут рука об руку, как Кьеркегор и Кафка.

Банда развратной девицы Хироки Ичуе промышляет не только разбойными нападениями и грабежами приглянувшихся им людей, которых нельзя ни в коей мере назвать святыми. Грешники, по мнению Хироки и ее подручных, должны получить сполна расплату за свои деяния и Хироки не останавливается ни перед чем, жестоко пытая и подвергая сексуальным унижениям своих жертв. Однако в один прекрасный день все пойдет совсем не так, как задумывалось изначально.

Назвавшись именем одного из самых кровожадных и устрашающих монстров Золотой Эры японских Кайдзю, зеленого мутанта-каннибала Гайры из фильма «Чудовища Франкенштейна: Сандо против Гайры» 1966 года, молодой японский режиссер, актер и сценарист Кадзуо Комидзу таким образом предпочел резко себя противопоставить всему остальному миру в целом и японскому кинематографу и его исконно гуманистическим традициям в частности. Его псевдоним был не менее красноречив, чем и его кинематографические изыскания, созданные в сотрудничестве с мэтрами японского «розового» кино, у самих истоков которого стоял достопочтенный Комидзу-сан в конце 60-х годов ХХ века.

Широкую и скандальную известность Кадзуо «Гайра» Комидзу приобрел в 1986 году, выдав на гора ставшую культовой в США и Европе дилогию «Потроха девственницы/красавицы», являющейся одной из вершин «розового» японского кино. И, хоть казалось, что тема сексуальных мутаций и дегуманизации исчерпала себя в двух картинах, в 1987 году Комидзу выпускает неофициальную третью заключительную часть «Потрошков», получившую название емкое и, как всегда для режиссера, провокационное — «Дохлятина». Правда, повторить громкий успех предыдущих двух картин «Дохлятине» не удалось и даже на японском кинорынке новый фильм Комидзу затерялся просто ввиду того, что японское «розовое» кино было и без него богато куда более впечатляющими образцами. Однако это совершенно не означает, что «Дохлятина» является плохой и ничтожной картиной.

Вновь не имея ничего общего с точки зрения сюжетного построения с «Потрохами девственницы/красавицы», но будучи при этом близкородственным им по основному содержанию, «Дохлятина» до определенного момента воспринимается как весьма неплохо слепленная криминальная зарисовка, окрашенная в густые багровые тона сексуального садизма и БДСМ вполне в духе «Адских мук» и «Слепого чудовища» Тэруо Исии. Начавшись как запредельно извращенный криминально-эротический триллер, фильм довольно быстро и успешно превращается в чистую кроненбергщину с массой внутренних и внешних мутаций некоторых персонажей с привкусом хардкорного хентая.

На эротику Комидзу в этой картине расщедрился как никогда много и, несмотря на то, что преимущественное большинство эротических сцен «Дохлятины» не являются нормальными для обывательского вкуса, сняты они стильно, ярко и даже завораживающе, причем переходы от, собственно, грязного секса к натуралистичным пыткам и гротескной монструозности в фильме весьма плавные и лишенные дискретной разбалансированности. Фильм может похвалиться мрачной атмосферой, налетом сюрреализма и макабра и интересными режиссерскими находками, в первую очередь, операторскими. Оператор ленты Акихиро Ито умело визуализирует в ленте зловещую и безграничную фантазию Кадзуо Комидзу, создавая фантасмагорический ирреальный видеоряд с динамичным монтажным рисунком и выразительно-эпатажной картинкой.

«Дохлятина», ставшая неофициально завершающей картиной и цикла о девичьих девственных потрохах, на выходе производит впечатление несколько неординарного, для западного зрителя, во всяком случае, порнопыточного фильма ужасов с весьма оригинальными элементами фантастики. Помимо стильной режиссуры и сюжета, в котором не только все попеременно совокупляются и убиваются, фильм не подкачал своей актерской игрой, высоким уровнем убедительности которой могут похвалиться Кейко Асано и Саеки Кицуко. Поклонники оригинальной дилогии от Кадзуо Комидзу, трансформировавшейся неофициально в трилогию, от «Дохлятины» будут в не меньшем, а, может, даже и большем восторге. Людям же слабонервным и не привыкшим к излишнему натурализму во всем данного творения японского «розового» кино эпохи его постепенного заката у себя на Родине лучше остерегаться.

При создании своего второго полнометражного фильма, уберкровавого слэшера «Убийство по кускам» 2004 года, независимый американский режиссёр Ник Палумбо, после его выхода в свет вынужденно замолчавший на целое десятилетие, опирался на свой же дебют — микробюджетный фильм ужасов «Подонок» 2000 года, представлявший из себя предельно честное и частное живо-, и жизнеописание деяний малосимпатичного серийного убийцы женщин. Киноязыково аскетичный и вместе с тем до изощренности реалистичный, «Подонок» Ника Палумбо, занимающего свою нишу в американском андеграунде наравне с Фредом Фогелем, Риком Кастро, Биллом Цебубом, Дастином Миллсом etc, проникал в самые тёмные уголки подсознания настоящего монстра в человеческом обличье, для которого охота и последующие извращенно-сексуальные действа над жертвой стали будничной реальностью, утратив привычный привкус сладостного ритуального омовения. Совершенно бесстрастный и наследующий экспериментальной эстетике Йорга Буттгерайта, дебют Палумбо в жанре ужасов по сути лишь готовил почву для куда как более вызывающего творения режиссёра — «Убийство по кускам» в общем-то видится не просто нарочито грязным хоррором, увенчанным массой отталкивающих сцен, но даже неким сугубо синефильским экспериментом, препарирующим слэшер с сардонической садистичностью.

Картина Палумбо ничуть не прячет своей алогичности и хаотичности, кажется даже намеренно выпячивает как свой натурализм, так и совершенно ему не соответствующий морок вечного ночного кошмара со всеми своими условностями сна, иной реальности, всякой невозможности подобного — сна не жертв, но самого главного героя, чьё сознание разбито на осколки психоза и шизофрении вкупе с неонацистскими мировоззренческими установками. Абсолютный маньяк, тотальное зло, плоть от плоти всеобщей веры в свою исключительность. Внешний уровень ленты носит характер контрастной в своей броской глянцевости зарисовки мучительной жизни успешного фотографа Брэндона, на первый взгляд, естественно, обманчивый, живущего тихо-мирно в Лас Вегасе, где блэкджек и шлюхи входят в его ежедневный рацион. Щедро вываливая на экран самое грязное порево и жесточайшее горево, Палумбо все больше к финалу теряет нить внятного повествования, отдавая его на откуп гнетущей рефлексии Брэндона, все больше погружающегося в состояние чистокровного бесконтрольного безумия, ведущего его на эшафот вечности где-то там, в Аду… При этом очевидной становится типизированность его предыстории — Брэндон лишь «один из», но не единственный в своём роде. Иллюстрируя неизлечимость его патологии вполне по Фрейду, Ник Палумбо, меж тем, пытается выстроить в картине и некую политическую подоплёку, выбирая в качестве главного кошмарного видения Брэндона 9/11. Со стороны Палумбо, эта попытка привязать все беспощадные деяния фотографа-вуайериста, помимо факторов опыта его тяжёлого детства, к тому приснопамятному теракту тем не менее не кажется стопроцентно убедительной: режиссёр лишь провоцирует в отношении своего героя таким образом ответную ненависть, спекулируя на смертях реальных, не продуцируя при этом внятного антиамериканского высказывания. Лакированная история маньяка, где бесстыжая жесть уравновешена рядом самобытных изобразительных решений.

Финал же при всей клишированности воспринимается в русле определенного синефильского заигрывания, которым пронизано «Убийство по кускам» едва ли не с момента экспозиции. Участие на третьем плане небезызвестных Гуннара Хансена, Эдвина Нила, Тони Тодда и Фреда Фогеля в качестве эдаких синефильских маячков «только для своих» встраивает «Убийство по кускам» в ту же линейку жанровых образчиков, куда относятся «Техасская резня бензопилой»,"Августовское подполье» и, казалось бы, сугубо мистико-поэтический «Кэндимен». Однако с упорством опираясь в «Убийстве по кускам» на эти ленты, Ник Палумбо на выходе создал беспредельно суровый и кровавый слэшер, не лишенный шокирующей поэтики и эстетики насилия, сколь бы оно не было выходящим за рамки. Камера Брендана Флинта субьективно не скрывает своего астенического любования хтонической хирургией нациствующего фотографа, который усердно насилует попавшую в его сети девицу, приковав её к кровати наручниками, занимается оральным сексом с отрубленной женской головой или, постанывая от оргазмического сладострастия, покрывает поцелуями испещренное туловище без рук и ног и пресловутой головы. Каждый такой эпизод, преисполненный мускусного перверсивного эротизма — тщательно выстроенная авторская реприза, трансгрессивность которой подчёркивает тот абсолют ужаса, который не таится в ленте ни под намеком эвфемизмов, ни лицемерной морали.

Земля далекого будущего, погруженная в хаос и разруху. От США остались лишь воспоминания о звездной пыли, едва ли сохранившиеся в первозданном виде на охваченных террором территориях, населенных оставшихся в живыми по остаточному принципу. В славном Городе Ветров и некогда мекке самой разношерстной бандитствующей публики Чикаго, где правит всем тиранам тиран, до корок заучивший учения чучхе, тоже не все в порядке, ибо от подростков, не достигших половозрелости, требуется определиться не только с сексуальной ориентацией, но и собственными политическими воззрениями, присоединившись в итоге до конца дней своих(причем конец этот может быть очень скоропостижным) к добродетельным фракциям. Однако очень скоро этот дивный новый мир начнет трещать по швам с появлением на его авансцене очередной избранной быть избранной по имени Трис.

Красной нитью, прошивающей ткань всех без исключения антиутопий, является четкое разделение на белое и черное по социальному, расовому или любому иному принципу, тотальные раструб и сегрегация в системе, далекой от прелестей демократического мира. Однако если в серьезных антиутопиях и не суть важно, книги ли это или фильмы, главенствует идея, смысл, то в подростковом чтиве антиутопической разновидности — исключительная развлекательность и упрощенность. В подобных произведениях, пик популярности которых пришелся на нулевые года, нет и не может быть даже полутонов, оттенков, дополнительных подтекстов и всего того, что обогащает развитие первичного сюжета. Упор лишь на легковесность и тривиальную лирику, которая не всегда и не везде может равноправно сочетаться с физикой, порождая на выходе дрожжевое брожение жанров по постмодернистским заветам.

«Дивергент» 2011 года Вероники Рот — очередная подростковая эпопея, ставшая бестселлером в определенных читательских кругах — является не более чем паразитарным образованием на теле более удачных, хотя и совсем не лишенных шероховатостей «Голодных игр» Сьюзан Коллинз, потому едва ли можно говорить вообще о художественных достоинствах данного литературного ширпотреба самого невзыскательного свойства, ибо они минимизированы. Потому и экранизация подобного чтива, одноименный фильм 2014 года, снятый под режиссерским рукоблудством Нила Бергера, воспринимается как своеобразная данность моде на антиутопические пастиши для публики, не пробовавшей на вкус Стенли Кубрика и Фрица Ланга, но как таковую кинематографическую цельность и ценность не имея вовсе, представляя из себя новый проигрыш на старый лад знакомых мотивов, видоизмененных в угоду авторскому замыслу с лапидарной целесообразностью.

Вновь перед зрителем предстает общество в состоянии тотальной катастрофы. Общество, стоящее на краю пропасти и обреченное туда упасть скорее рано, чем поздно. Вновь наблюдается активность на фронте предпубертатной и пубертатной публики, которая по достижении определенного возраста отправляется в расход на очередную игру на выживание с последующей проверкой на вшивость, то есть приверженность всем немногочисленным бесхитростным принципам Великой и Ужасной Системы. И вновь с ней начинает бороться не обыкновенный люд, заточенный во фракции, а Избранная, которая, естественно, еще и попутно встретит своего принца не на железном коне, но с пулеметом. Главенствующая в картине проблема жизненного выбора и последующего обретения своего Я подается безыскусно, а все возможные и невозможные даже политические и социокультурные аллюзии в фильме остаются сугубо периферийными, носящими рясу этакой необязательности, вникать в которую не требуется, а следовало бы, поскольку чем дальше в лес, тем все гуще мрак. Мрак многочисленных шаблонов, которые не скрывают своей порочной личины, и мрак чрезвычайной упрощенности вкупе с явным стремлением сыграть в голодные игры, но с новыми лицами, но со старыми правилами. Моментами фильм становится симптоматично пародийным по духу, ибо серьезность всего происходящего поступательно достигает высот наичистейшего абсурда, а сюжет замораживается в состоянии тривиального квеста, где все задания просчитаны до длинной вереницы нулей с предсказуемым результатом. И далее все слишком просто и очевидно будет развиваться, чтобы «Дивергент» можно было счесть по-настоящему оригинальным творением. Шитый белыми нитками сомнительный сюжет, страдающий диареей вторичности, хоть и к финалу набирает определенные обороты, становясь динамичным и даже в меру сил зрелищным, но это не становится спасением всего фильма, который чересчур бесхитростен и намеренно пуст. Причем эту всеобъемлющую зияющую пустоту бесхарактерности и бесхребетности даже не пытаются компенсировать ни внятной режиссурой, ни четким сбалансированным стилем повествования, ибо фильм грешит аки девственница в последней стадии дефлорации/беременности истерическими перепадами настроения и жанров, все больше скатываясь в сюрреалистический сумбурный трэш, в котором, как известно, и не суть важно что и как ты творишь. Главное — с задором! Главное — с хардкором! Но на поверку у Нила Бергера выходит совершенно бесцветный и безвкусный китч, в котором форма все еще страдает неопределенностью неполовозрелости, а содержание топчется на месте вплоть до финала, в котором кровь и кишки возможны, пускай и в очень далекой негоризонтальной перспективе.

В 2014 году мир низвергнулся в пучину Апокалипсиса и в его наступлении виноват был, естественно, человек, изрядно заигравшийся с собственными химическими, бактериологическими и ядерными вооружениями. Вместо зеленых лугов и бескрайних полей, вавилонских башен мегаполисов и пасторальности деревень теперь, в году 2031 н. э., лишь выжженная безжизненная пустыня, а все, кто остался в живых после грандиозной аннигиляции, едут в никуда в длинном инфернальном поезде по бесконечной трансевразийской магистрали. В этом поезде все осталось таким же, каким было некогда ранее: тем, кто облачен властью, даровано все, что они пожелают и их мир — это первые вагоны, а хвост — гетто, коммуна и концлагерь одновременно. Но однажды один из обитателей низов по имени Кертис решает восстать против царящего в поезде режима террора.

2013 год ознаменовался в Голливуде громкими дебютами сразу трех выдающихся режиссеров современного южнокорейского кино, давно ставшего в авангард всего азиатского кинематографа ХХI века, а именно мэтр южнокорейского нуара Чхан Ук Пак снял изысканного «Стокера», мастер иронии Ким Чжи Ун представил постмодернистский олдскул «Возвращение героя», а мрачный визионер Пон Чжун Хо дебютировал в Голливуде красочной масштабной антиутопией «Сквозь снег», основанной на одноименном графическом произведении Жака Лоба. Впервые широко представленный на Берлинском и Римском ккинофестивалях, этот изощренный как с точки зрения визуального, так и идеологического наполнения высокобюджетный гиньоль, претендующий на лавры самого настоящего интеллектуального блокбастера с явно провидческой начинкой, так и не добрался до российских зрителей при том, что данная картина сильно уступает иным фильмам научно-фантастического и постапокалиптического плана американского производства, которые российский зритель имел возможность лицезреть в 2013 году, как-от меланхолично-религиозный «Обливион» или динамично-прямолинейный «Элизиум».

По сути своей «Сквозь снег» представляет из себя многослойное, полифоническое и постмодернистски изощренное по стилистике, ироническое, но не аберрантно эклектическое творение, в котором удачно сплелись в едином танце как классическая научная фантастика, так и пронизанная духом революционных деструкций постапокалиптика, иронический и по-азиатски кровавый трэш с обязательным набором отрубленных и расчлененных конечностей, так и философская драма, голливудский кинокомикс и нео-вестерн в духе «Крота» Алехандро Ходоровского и «Дьявола пустыни» Ричарда Стэнли. «Сквозь снег» перманентно играет со зрителем формами и возможностями киноязыка, и Пон Чжун Хо пользуется ими на полную катушку ввиду данной ему полной творческой свободы, потому в фильме нашлось немало места и для библейского промискуитета, и для анимационных вставок, и для емких и точных характеристик и портретизаций современного общества, ведь едва ли стоит воспринимать «Сквозь снег» как просто развлекательное творение, Этого, увы, к счастью или к несчастью, кому как, естественно, зрителям ждать не приходится и на два часа зритель погружается в мощное кинопереживание, отправляется в путешествие в мир столь недалекого будущего, в котором вся жизнь поместилась на мчящемся словно из Ада поезде, который олицетворяет собой современный мир и нас в нем, с присущими нам социальными ролями и функциями и ждущими перемен и своего Мессию, которым оказывается обычный паренек с внешностью Капитана Америки и духом Че Гевары по имени Кертис.

Сюжет фильма достаточно линеен и представляет собой взращивание бунта, поход из конца в начало зловещей черной колымаги, свержение диктатуры. То есть по сути своей сюжетной конструкции «Сквозь снег» едва ли являет собой нечто новое; зрители видели неоднократно подобные сюжеты с разной степенью удачливости воспроизведения, однако назвать фильм предсказуемым и однобоким не выйдет при всем желании. Не имея явной политической тенденциозности, Пон Чжун Хо показывает в своей картине, что не бывает ничего вечного, и даже сила и чудовищный контроль, подавление и цензура рано или поздно оборачиваются кровавыми взмахами маятника. Творимое Зло возвращается бумерангом к тем, кто раскрутил кровавое колесо, и путь из конца в начало в рамках избранной режиссером структуры становится путем прогресса, причем прогресс на сей раз обеспечивают и создают не цивилизованные, а по сути своей ничтожные и жестокие люди, тираны, увенчанные врученной самим себе короной и купающиеся в золотом дожде, а доведенный до состояния отупения, до атавизма народ, который пожелал жить по утопическим принципам Маркса-Энгельса. Однако Пон Чжун Хо не сильно идеализирует ни Кертиса, которого блестяще сыграл Крис Эванс, ни его сподвижников, ибо смотрит на своего Мессию и его апостолов он с легкой иронической успешкой. Как бы не вышло так, что, свергнув одного тирана, к власти не пришел иной, ибо история успела доказать истинность этого утверждения. Потому и завершается фильм не на пафосной интонации; режиссер в своей истории ставит не точку, жирную и окончательную, а сотни многоточий, предполагающих массу альтернативных ходов. Впрочем, свет в конце длинного туннеля найден будет.

Фильм будто негласно вступает в полемику с беспросветной лебединой песней Алексея Германа «Трудно быть Богом», выстраданную им на протяжении 15 лет, но там, где Герман не видит спасения, а лишь морок и грязь, Пон Чжун Хо все еще надеется на буддистское перерождение и восстановление справедливости и баланса сил в этом мире, и так едущем в никуда с каждыми неделей, днем, часом, минутой, секундой. И, если фильм Германа откровенно пронизан христианскими мотивами, то «Сквозь снег» не столь однозначен, ибо одним из ведущих символов фильма становится сакральный Мотор, которому молятся местные лидеры из первых вагонов, Мотор, воплощающий в себе все ужасы технократии. Если Богом становится святая Микросхема, ревущий Мотор, то это уже фактически мир без Бога вовсе, и его нужно снова изобрести, создать, и лишь потом впустить в свой разум.

«Сквозь снег» черный закопченный поезд, груженный людьми различных рас, возрастов и социального положения, пробирается к своей Земле Обетованной. Грядут перемены, кровь и ярость, и хаос, но не будет ли Пророк, восставший на этом поезде и поднявший люд на бунт, самозванным?

Краеугольным камнем в фундаменте творчества одного из ведущих итальянских режиссёров современности Джузеппе Торнаторе является тема времени. Времени, которое постоянно меняется и меняет людей, в нем существующих; времени, которое ускользает и карает за беспечность; времени как самой непоколебимой величины в извечном для всего итальянского кинематографа ХХ века неореалистического и постнеореалистического толка конфликте маленького человека и большой истории. Причём типология большинства персонажей в фильмической вселенной синьора Джузеппе дихотомична; в его творчестве на первый план всегда выдвигаются или герои своего времени, пуповиной намертво сросшиеся с эпохой (таковы Раффаэле Кутоло из дебюта постановщика «Каморрист», ознаменовавший собой новую страницу мафии: Новеченто из «Легенды о пианисте», свидетель главных событий ХХ века; несовершеннолетний Ренато из «Малены», разворачивающейся на фоне грозных исторических пертурбаций и, наконец, все герои «Баарии», выкристаллизовавшей саму суть национального итальянского характера), или же персонажи, не имеющие никакой связи с реальностью, тотальные авторские метафоры, находящиеся не над, но вне времени, как писатель Оноф из «Чистой формальности» попавший в паутину собственных времени, памяти и прошлого, путешествующий по своим воспоминаниям Сальваторе де Вита, герой «Нового кинотеатра Парадизо», альтер это самого Торнаторе, аферист Джо Моретти из «Фабрики звёзд» и являющийся эдаким кривозеркальным отражением Онофа Верджил Олдман, герой последней по счёту крупной картины Торнаторе, эстетского искусствоведческого триллера «Лучшее предложение» 2013 года.

Аукционист. Коллекционер. Приобретатель. Присваиватель. Всем этим является достопочтенный Верджил Олдман, подчинивший всю свою сознательную жизнь коллекционированию предметов искусства. В своей тщательно закамуфлированной от глаз посторонних Белой Комнате Верджил предается актам сакрального фетишизма, чувственной созерцательности, буквально растворяясь в тех дамских портретах, что развешаны там. Он в сущности является человеком без прошлого, настоящее которого напоминает не жизнь даже, но бессмысленное и бессознательное существование. Олдман — герой, для которого время вокруг него застыло, замерло, перестало быть чем-то самоопределяющим и значимым. Режиссёр показывает для зрителей течение жизненного времени по Олдману в сцене в ресторане, на первый взгляд являющейся сугубо рамочной и незначительной. На некоторое время камера оператора Фабио Замариона буквально замирает на одной точке пространства, почти без движения. Таков и распорядок жизни самого героя, для которого все остановилось в личном развитии, ссушив до черствой корки все его эмоции даже в его собственный день рождения, когда он не позволяет себе гурманствовать в полную силу, лишая себе всех оттенков вкуса, эмоций, чувств. Жизнь Олдмана лишена любой непреднамеренности, непредсказуемости. Даже имя его выглядит совершенно не соответствующим его истинной сути. Верджил — Вергилий — vigili — бдительный. Бдительный Олдман. Бдительный старик, который не распознал в Загадочной Даме подвоха, но что если он сам обманываться рад, принимая как данность своё бессодержательное бытие, которое он ошибочно считает полнокровной жизнью.

Обратившись к семиотике женских портретов в коллекции Олдмана станет ясно, что Джузеппе Торнаторе в сущности создал не аферистически-авантюристический триллер о ловком обмане человека, всю жизнь обманывавшего самого себя своей мнимой жизнью без смысла, но афористическую притчу о времени, которое обязательно настигнет и в итоге останется лишь одно: томительное ожидание во имя новорожденного смысла жизни, обретшей наконец свою плоть. Впрочем, Олдман на самом деле неосознанно, но призывал к себе роковую женщину, ведь все портреты в его галерее изображают женщин, коварство и обман которых общеизвестны. Аристократка и мошенница Катарина Сфорца — и разве не такая встретилась на пути Верджила? Элеонора Толедская, чья тяга к власти наказала её смертью первенцев — и разве не к власти над своей возлюбленной стремился сам Олдман, постепенно разоблачаясь сам? Бьянка Капелло, Лукреция Панчатики, Элеонора Тухская etc. Все эти женщины обладали силой, с которой не могли справиться их мужчины, и демонстрируя эти портреты, сам режиссёр нарочито отрубает интригу, ведь так должно быть все ясно зрителям, что ждёт впоследствии безнадёжно сошедшего с ума от любви Вирджила Олдмана, получившего в своей блеклой, искусственной, созданной свыше будто руками самого Жака Вокансона, жизни самое лучшее предложение, цена которого, впрочем, оказалась чересчур высока. Но такова цена избавления от непогрешимости и вечного бегства от горечи жизни, от безвкусного созерцания.

Невероятно, но факт…В постапокалиптическом японском будущем не будет прекрасного далеко, зато будет прекрасное глубоко с приставкой к обнаженной во всеоружии глотке. В результате ядерно-сексуальных игрищ, завершившихся в один не самый прекраснодушный, а скорее просто душный день оргазмом с милым радиоактивным облачком, 90% всего осознанного и половозрелого мужского населения Японии превратились в глубоко озабоченных вопросами эротической сатисфакции зомби, которые жаждут сорвать покровы с потных женских телес и порвать девственниц, утащив их в лес, но лишь в окрестностях Акихабары остались парни, которым вирус побоку. Но вместо того, чтобы помогать несчастным красным девицам и спасать их от некрофилических возлияний, наши герои решают присоединиться (скорее — присовокупиться) к ордам похотливых живых мертвецов. Милым теплым дамочкам придется очень несладко.

Невероятно, но факт…Невзирая на уничижительную критику, последующий за ней низкий рейтинг везде где только можно и нельзя, включая даже порносайты, невзирая на тотальное отсутствие для любого мало-мальски знатного японского шокера, собственно, шока, обернувшегося на поверку пшиком без шика, порнографический фильм ужасов «Зомби-насильники: Похоть мертвецов» 2012 года превратился с легкой руки его режиссера Наоюки Томоматсу во франшизу, конца и края которой пока не видно, к сожалению. Но, к счастью, у Томоматсу-сана открылось второе дыхание, и фильм «Зомби-насильники: Похоть мертвецов 2 2013 года выпуска наконец-то получил не только внятную режиссуру, хотя все осталось по-прежнему на уровне дешевой и сердитой кинематографической второсортности, правда, уже без зубодробительной кустарности оригинала, но и более-менее заметный сюжет с массой альтернативгых сюжетных поворотов, и здравую долю нездорового черного юмора, густо замешанного на кексе множественных, эффектно поданных половых извращений, унавоженных для вящей убедительности синефильскими возвращениями к старой-доброй жанровой классике. Конечно, кажется порой, что в «Зомби-насильниках: Похоть мертвецов 2 Томоматсу плюет в святое, бессовестно цитируя Джорджа Ромеро с его «Ночью живых мертвецов» и «Рассветом мертвецов», Сэма Рейми с трилогией «Зловещие мертвецы» и Джо Д, Амато с его приснопамятными «Эротическими ночами живых мертвецов», но и воспринимать-то картину Томоматсу уже следует и как окончательное извращение всех существующих жанровых канонов, так и вполне угарное им потакание со всеми вытекающими, выползающими и вылетающими во все углы кровомясистыми последствиями и подробностями.

Парадоксально, но факт…»Зомби-насильники: Похоть мертвецов 2 — это очень изощренное издевательство над современной зомби-диалектикой, преимущественно увязшей в болоте тошнотворного мелодраматизма, в картине Томоматсу (да будь проклята ее первая часть!) упакованной в эротизм и тот самый знатный тошнотворный натурализм жесткого каннибальского зверства, а потому принадлежащий и к постмодернистским эрзацам зомби-хорроров как таковых. Через путь издевательства над жанром к его полной деконструкции по всем заветам олдскула.

Невероятно, но факт…Если первый фильм можно было едва ли назвать даже непристойным трэшем, в котором было плохо все, начиная от титров и завершая малозначительным кинематографическим антуражем, если первый фильм был просто оскорбительным явлением в зомби-хоррорах, превратив их в невразумительный вброс неумеренной сексуальной агрессии и сомнительного желания авторов отождествить центральных посланцев Страны Кадаврии со всеми мужчинами без исключения, которые, даже не будь они зомби не первой свежести, думают всегда второй головой, а не первой, становясь жертвами собственных деструктивных инстинктов и слепой похоти, в итоге оказываясь на смертном одре в экзистенциальном тумане давящего беспросветного одиночества, хотя и поимев не одну тысячу блондинок-брюнеток-шатенок-лысых, то фильм второй уже более осмыслен, обретая зримые и умозрительные, а местами и вовсе уморительные черты нетривиальной вариации на извечную тему борьбы полов за свое место под солнцем. Нетривиальной за счет того, что, пожалуй, еще никогда тема противостояния Адама и Евы, изгнанных из Рая вечной жизни в Ад смертного бытия не освещалась в натуральном зомби-порнохорроре, коим таки удосужились стать «Зомби-насильники: Похоть мертвецов 2.

Застенчивая офисная труженица двадцати двух лет от роду, выросшая под властным крылом собственной матери, толком не видевшая реальной жизни за зазеркальем родных пенат и родного офиса, волей привлекательного кастинг-директора, чуть смахивающего на Белого Кролика, попадает в волшебную Страну Порнографических Чудес, мгновенно согласившись на сьемки в новый порнофильм, перевоплотившись в нем в синеволосое аниме-отаку по имени Лулу. Довольно скоро Лулу знакомится с байкершей Аяно, которая становится ее покровителем не только во влажном мире порнографического кино, но и в жизни, пригласив в свою уютную, но брутальную постель. Родилась страстная связь между двумя девицами, но постепенно омут беспорядочных половых связей на камеру, омут жестокости и насилия затягивает Лулу, которая все больше перестает различать мир реальный и мир кино.

За три года до того, как «Жизнь Адель» Абделатифа Кешиша стала штурмовать с огромным успехом разнообразные престижные фестивали и обычные экраны кинотеатров, в относительно недалеком уже 2010 году известный в узких кругах японский мастер эротических ужасов Хисаясу Сато, прогремевший в 1996 году на весь мир своей «Сплошной кровью», представил на суд публики и кинокритиков на ММКФ-2010 и канадском хоррор-фестивале Fantasia свою последнюю на данный момент времени режиссерскую работу — фильм «Девушки без имен», снятый в лучших традициях японского авторского кино и ставший экранизацией одноименного романа писательницы Азухико Накамуры. Данный фильм, жанр которого можно условно определить как порнографическая сюрреалистическая психодрама с элементами фильма ужасов, по некоторым своим параметрам сильно напоминает недавнюю «Жизнь Адель» Кешиша, рассказывая историю любовных страданий и контроверсий двух влюбленных девушек, цвет волос одной из которых хентайно прекрасен и отливает всеми пятьюдесятью оттенками голубого. Однако природа «Девушек без имен», которыми явно Кешиш вдохновлялся при создании своего эпохального фильма, намного темнее и жестче, чем мелодрама Кешиша, придерживающаяся строгих канонов художественного реализма и социальной драматургии, несмотря на комиксовость происхождения сюжета и основной фабулы. Главным фоном для разворачивающейся перед зрителями истории любви псевдоЛулу и Аяно является отвратный мир порноиндустрии, показанный в разрезе льюискэрроловской Страны Чудес, отчего контрастность и неконвенциональность происходящего еще больше усиливается и подчеркивается при любом удобном случае.

Хисаясу Сато в этой картине даже предвосхищает вышедший годом позже триллер Сиона Соно «Виновный в романе», ставший заключительным аккордом «трилогии любви» Соно, однако там, где у Соно была беспощадная жесткость мрачного визуала, у Сато присутствует изысканный рисунок витиеватого символизма, а показанная в ядовитых кислотных тонах невыносимая жестокость бытия приобретает в рамках художественного восприятия фильма оттенок чарующей условности. И Кешиша, и вторящему ему Соно, и Нагису Осиму, и Хисаясу Сато в «Девушках без имен» интересует, пожалуй, единственный вопрос, который все еще задают мужчины: «Так что хочет женщина?» Сато отвечает так же, как и все остальные до него: любви. Однако женщина в лице Лулу зашла в своих потаенных и жестоких желаниях настоящей любви слишком далеко, утратив себя. Дуалистиность ее натуры, проистекающая из выбранной ей роли, постепенно уводит ее в бездну сумасшествия и деструкции и любовь, нежная и искренняя, оборачивается кровавым карнавалом Дьявола, симфонией боли на истерзанных нервах и телах; жестокая реальность бытия сменяется вымышленной сказкой из мира аниме, эскапизмом в никуда. Хисаясу Сато, прибегая к эксплицитной операторской выразительности Казухиро Сузуки, блестяще показывает сложность внутреннего мира Лулу, его раздвоенность и противоречивость, внутреннего мира, в котором сплетены воедино Свет и Тьма, Боль и Любовь, Секс и Насилие.

Безусловно, при просмотре «Девушки без имен» рождают определенные параллели и с выдающимся «Черным лебедем» Даррена Аронофски, однако связь между этими фильмами, вышедшими практически в один и тот же год, минимальна. Хисаясу Сато как один из главных представителей и ныне здравствующего жанра pinku eiga ближе к финалу подталкивает фильм на грань изобретательного с точки зрения визуала и структуры шокера, не столько разрушая мосты символизма, любовно сооруженные ним до этого, сколь удачно их закрепляя в классическом японском духе.

Динамичное, эротизированное и напряженное действие к моменту своей шокирующей экстраординарной кульминации становится не более чем отражением фантомной реальности, герои живут в собственном мире, сотканном из паутины условностей, а девушки без имен остаются таковыми, ведь все события в фильме не более чем аллегория и фантазия на тему порнографии, ибо жизнь современного человека едва ли отдаленно похожа на хардкорный порнофильм(хоть жизни маргиналов на нее явно схожи, однако герои фильма Хисаясу Сато отчетливых черт явной маргинальности не имеют, хоть и глубоко внутренне порочны). Девушки без имен — это мы с вами, застрявшие в мире виртуальной реальности и живущие там более насыщенно, чем в реальном мире. Чтобы нас освободить оттуда, нужен Sturm Und Drang, шок и трепет и фильму Хисаясу Сато, провокационному по содержанию и тематике, это удается сделать блестяще, впечатляя своим сочным ирреальным визуалом, мрачным и мелодичным саундтреком от Джан Кавабаты и удивительными актерскими перфомансами Томори Абе и Аи Кигучи. К просмотру всем ценителям авторского японского в частности и азиатского кино в целом фильм «Девушки без имен» рекомендуется обязательно и, возможно, не один раз.

В печально известном для неслучайных жертв закрытом садомазохистском(но и не только)клубе для очень избранных «Maison De La Petite Mort» грядут большие перемены, означающие новые свершения и еще более веселые и увлекательные извращения. Главная в прошлой жизни и пришлой пятилетке домомучительница Маман уже таковой не является, и вставший у руля мессир Маттео Максиме решает превратить «Дом маленькой смерти» в «Храм большой боли». Естественно, количество невинно убиенных и до смерти замученных жертв увеличится в разы.

В порнографии, каковой бы она не была и на кого не была бы ориентирована, то, что именуется замысловатым греческим словечком Catharsis и обозначает в более целомудренных видах искусства очищение и спасение, неискусно заменяется le petite mort — синонимом оргазма, подменяющем и подминающем под себя иные формы завершения продолжительного процесса с участием или без разномастных игрушек и регулярной сменой поз, чтоб смотрящему и сочувствующему своей одноглазой коброй зрителю до однообразного в своей предсказуемости финала не было скучно. Применима ли эта девиантно-эсхатологическая терминология к более жуткой, но ныне дико актуальной разновидности порнографии, torture porn, так называемому «пыточному порно», если все в нем замкнуто на натуралистичном аберрантном насилии, или все-таки катарсическое правило вкупе с экзистенциализмом распространяется на фильмы, где секса в привычном понимании нет, зато смерть следует за всеми по пятам? Где жестокость не есть мимолетной, но бесконечной? Все-таки франшизы «Хостел» и «Пила», пускай и давшие огромный толчок для роста популярности пыточной порнографии, таковой являются лишь отчасти, насилие жестко эксплуатируя, но и регламентируя его по заветам художественности и моральности, даже несколько условной, но все-таки, дающей в финале очищение через боль и страдания. По-настоящему смешать, не размешивая, классическое порно и порно пыточное, заменив катарсис финала болезненным кровавым оргазмом, под силу лишь творцам кинематографа подпольного, существующего вне рамок, правил, цензуры. Существующего подчас и вне кинематографа как такового, будучи эдакой кунсткамерой для всех пришлых и местом зловещих наслаждений для всех, кто в теме.

«Все начинается с боли, и ее невозможно будет остановить». Все начинается с боли и ей заканчивается. Легкой смерти дано лишь единицам. Но что если все начнется с боли, а завершится актом немыслимого удовольствия. Гегель и Де Сад явно вдохновляли известного немецкого режиссера, сценариста и продюсера Марселя Вальца, который в своих картинах обращается к теме беспрекословного подчинения и слияния боли и сладости, но наиболее полно это отобразилось в таких его картинах, как «Дом боли» и «Маленькая смерть», которая спустя 5 лет, в 2014 году обрела свое прямое и намного более удачное продолжение, именуемое «Маленькие смерти 2: Скверные ленты», по-прежнему, впрочем, представляя из себя аппликативный набор из историй жестокости, насилия и зверства, замкнутых в рамках инфернального клуба мессира Максиме. Историй, которые на сей раз обрели, в отличие от откровенно халтурной, но весьма брутальной картины 2009 года, абрисы и стиля, и вкуса, и, что, пожалуй, важнее всего, учитывая. что речь идет о фильме порнопыточной сущности, элементов смысла. Нездорового, но здравого.

Если оригинальную «Маленькую смерть» можно было без тени сомнения и красок смущения назвать творением сугубо мизогиническим, где женщин не щадя живота своего и маски собачьей превращали в разгуманизированных бессловесных тварей без глаз и без души, то «Маленькие смерти 2: Скверные ленты» вектор сменил на все 360 градусов по всем существующим шкалам, став картиной мизандрической, где жертвы по обстоятельствам уже имеют все мужские половые признаки с тем, что бы вскорости с этими самыми признаками расстаться со стоном, криком и слезами. Если в первой картине Марселю Вальцу попросту отказало чувство меры, то на сей раз «Скверные ленты» обросли не только длинной девичьей бородой сюжета, в котором возможны моменты неожиданности со сменой ролей и — в дальнейшем — пола, но и стильными черноюморными вкраплениями с привкусом Эндрю Блейка и Педро Альмодовара(отсылки к последнему приходится, однако, выискивать с лупой). Привычный культ Антигероя и Доминатрикс в «Маленьких лентах 2 царствует безраздельно, но, что удивительно, фильм воспринимается и как изощренная синефильская игра, в которой на сей раз согласились участвовать и Майк Мендез, и Уве Болл, и Райан Николсон, и Адам Албрандт. Игра, где выигрывает лишь тот, у кого больший набор инструментов для пыток, кто самый дерзкий и извращенный. Игра на выживание, где выживет лишь тот, кто укротит маленькую смерть, достигнет пика своего оргазма и укоротит немало жизней. Таких маленьких и таких ничтожных.